Ludi scaenici, munera, ludi circenses, desempeñaron un importante papel en la actividad cotidiana de la sociedad hispanorromana, y una buena prueba de ello es la cita que Suetonio (Cesar,I,29) nos transmite a cerca del ofrecimiento por parte de César de espectáculos de diferentes clases; un combate de gladiadores (munus gladiatorium), representaciones teatrales (ludos), dadas incluso en todos los barrios de la ciudad y, todavía más, por actores que hablaban todas las lenguas, así como juegos de circo (circenses), luchas de atletas (athletas) y una batalla naval (naumachiam)
(Suetonio, César, I, 29).
Con el tiempo, cada uno de estos espectáculos dispusieron de un marco arquitectónico adecuado, de manera que teatros, anfiteatros, circos y stadios, se difundieron ampliamente por las distintas provincias del Imperio, con unos modelos bien determinados aunque muchos de ellos terminaron por acoger representaciones distintas de aquéllas para las que habían sido proyectados. Vitruvio (I, 7, 1) conocía sin duda las peculiaridades que individualizaban cada uno de estos edificios los cuales menciona con su nombre cuando describe la ubicación adecuada de los templos y pese a que solo al teatro dedique un capítulo extenso de su obra: Apollini Patrique Libero secundum theatrum; Herculi, in quibus civitatibus non sunt gymnasia neque amphiteatra, ad circum.
La evidencia arqueológica nos muestra la existencia de una arquitectura teatral permanente en la Italia romana desde finales del siglo II a.C. aunque el primer intento de construcción de un teatro estable no se produjo en Roma hasta mediados del siglo II a.C., en una propuesta que fue rechazada por el Senado. Las causas aparentes de esta prohibición y retraso fueron ya analizadas por los autores antiguos; así, San Agustín (De civitate Dei, I, 31), hablando de Escipión Nasica, nos narra como consiguió que el Senado, que tenía el proyecto de construir un teatro, se retrajese y le persuadió con un parlamento lleno de cordura y gravedad que no lo hiciese, no permitiendo, que mansamente y sin sentirlo, se deslizara en las viriles costumbres de su patria la molicie de Grecia, ni consintieran la exótica superfluidad, corrompedora y destructora de la castiza virtud romana.. Sin embargo, al margen de banales argumentos moralizantes, el motivo de este desfase cronológico entre la Urbs y otras ciudades de Italia, incluso las relativamente próximas, hay que buscarlo en el carácter simbólico del edificio teatral en Grecia como lugar de reunión y asamblea de los ciudadanos, lo que en el turbulento mundo de los últimos siglos de la República podía constituir un riesgo para el sistema establecido. A este respecto es especialmente interesante un texto de Ausonio donde se señala cómo en Atenas y en cualquier lugar de Grecia, el único lugar público para el debate es ese [el teatro] que el lujo estableció en nuestra ciudad en una tardía fecha. Los ediles de los viejos tiempos solían disponer un teatro de madera, hecho deprisa, y no una masiva construcción de piedra que es lo que Murena y Gallius hicieron (Ausonio, Ludus septem sapientum, XIII, II, 21).
La construcción del teatrum lapideum representa en consecuencia un acontecimiento clave en la historia del teatro permanente ya que con él se rompe la tradición de efímeras escenas anuales, cada vez dotadas de un mayor lujo, que una vez terminados los juegos eran desmanteladas y se dota por fin a Roma de un espacio estable. Según Tácito (Ann. XIV, 21) además se había mirado a la economía al establecer una sede permanente para el teatro, en lugar de levantarla y deshacerla cada año con enormes gastos. La erección pocos años más tarde de los teatros de Marcello y Balbo, completan el equipamiento básico para la celebración de unos ludi cada vez más numerosos. A partir de este momento, y a pesar del estado deficiente de la información sobre los complejos romanos, excavados sólo de forma parcial y en su mayor parte conocidos por la Forma Urbis, la arquitectura teatral romana aparece definida en todos sus componentes, como bien indican los párrafos que a ella dedica Vitruvio y los más antiguos teatros construidos en las provincias de Occidente como los de Arles, Emerita Augusta, Cartagena, etc. (Fig. 1).
Al igual que en la península Itálica, la gran eclosión de la arquitectura teatral en Hispania que se concreta entre la época augustea y los Flavios, es un fenómeno más del proceso de urbanización iniciado en época de Cesar y acrecentado con Augusto que lleva implícita la concesión de estatutos jurídicos privilegiados a numerosas comunidades locales así como la fundación de nuevas colonias cuyos ejemplos más emblemáticos serían las de Caesaraugusta y Emerita Augusta, en cuyos programas monumentales se contemplaría desde el primer momento y como pieza indisoluble del paisaje urbano, la construcción del teatro. Este mismo proceso es visible también en las viejas fundaciones de origen semita, como Gades y Malaca, o en la bárquida Carthago Nova, que obtiene la promoción jurídica tras la concesión del estatuto colonial de manos de Cesar. Todas ellas contemplan en sus equipamientos básicos la construcción del teatro como una de sus prioridades. No obstante, su rápida difusión en un período de tiempo tan reducido no se explica sólo como respuesta a las necesidades motivadas por la introducción de determinados tipos de representaciones hasta entonces desconocidas en las comunidades preexistentes, sino que, al margen de cuestiones funcionales o culturales y como un signo de romanidad (Martín Bueno, 1992), en su presencia inciden otros factores de carácter religioso y social entre los que destaca, sin lugar a dudas, la posibilidad de reunir de forma ordenada y jerarquizada al conjunto de la población en un complejo cerrado que, presidido por las imágenes del emperador y su familia, se revela como marco idóneo donde difundir las consignas imperiales y recibir la aprobación de su gestión (Zanker, 1992, 179). En este sentido ha resaltado P. Gros (1990) el papel desempeñado por el teatro en la introducción de los cultos dinásticos como paso previo a la instauración del culto al Emperador; y en la misma línea hay que considerar el conjunto de inscripciones dedicadas a los virtuales herederos de Augusto halladas en los últimos años en el teatro de Cartagena.
Cavea y escena constituyen los pilares básicos sobre los que gira el edificio. El graderío, construido sobre cimentación de mampostería o apoyado sobre ladera, presenta una forma semicircular y se divide generalmente en tres sectores anulares separados por pasillos (praecinctiones) y balaustradas (balteus) que acogían a los espectadores reproduciendo así la rígida estructuración social de la ciudad. Ya en época de Catón los senadores asistieron a los juegos separados del pueblo por primera vez, (Tito Livio, Ab urbe condita, XXXIV, XLIV, 5) y esta neta diferenciación fue sancionada posteriormente, en época de Augusto, por la Lex Iulia Theatralis y, más tarde, por la Lex Roscia theatralis, en virtud de la cual eran accesibles a los equites las catorce filas próximas a la orchestra reservadas antes a los senadores (Rawson, 1987). No obstante, años más tarde [Domiciano] en su calidad de censor de las costumbres atajó el abuso que se cometía en los teatros, en donde la gente del pueblo se sentaba en los asientos reservados a los caballeros... (Suetonio, Domiciano, 8), situación que parodia el hispano Marcial cuando dirigiéndose a Cerestrato le recrimina del siguiente modo: Tu no tienes cuatrocientos mil sextercios; arriba que viene el acomodador Lieto; levanta, huye, corre, escóndete (Marcial, Epigr., V, 25). Además, el graderío aparece fraccionado por escaleras radiales, en sectores denominados cunei por su forma de cuña, de manera que cualquier espectador podía acceder con facilidad a su plaza con la ayuda del adsignator. Precisamente, uno de estos acomodadores es recordado en una inscripción procedente del teatro de Corduba. Una división radial en cuatro sectores presentan los teatros hispanos de Carthago Nova, Tarragona, Sagunto, Segobriga, Clunia, Pollentia, e Itálica mientras que la compartimentación en seis aparece en Mérida, Acinipo, Bilbilis y Cádiz.
Los asientos de las gradas llevan con frecuencia inscritas abreviaturas o numerales que indican los puestos reservados a personas, familias o, incluso, corporaciones (Le Glay, 1992, 211). Incluso es frecuente encontrar en las placas de mármol que revestían las gradas inferiores destinadas a los decuriones locales (proedria), los restos de epígrafes incisos que aluden sin duda a la familia propietaria de la localidad. En el teatro de Volterra se han identificado, además, numerales inscritos en el reborde redondeado del balteus que separaba los asientos senatoriales de los de la ima cavea y que designaban los asientos de este sector reservado a los nobiles (Munzi y Terrenato, 2000). Además, en esta misma localidad, otras inscripciones en genitivo inscritas directamente sobre las placas que recubrían la grada, aluden directamente al propietario o a la familia dueña del asiento (locus), algo que también se ha observado en Córdoba (Ventura, 1999, 66). También en el teatro de Acinipo han sido hallados varios fragmentos de inscripción con letras de 15 cm grabados en placas de mármol blanco que formaban parte del balteus; probablemente en esta misma posición se hallaba situada la placa con restos del gentilicio Aemilius/Aemilianus que se ha puesto en relación con otra inscripción de características similares recuperada en el teatro de Leptis Magna y que recordaba una restauración realizada en época domicianea por el personaje local Ti. Claudius Sestius (Mar et alii, 1993, 21).
Respecto a la ubicación, según Vitruvio (V, 3) se debe evitar su orientación hacia el mediodía de modo que los rayos del sol y los vientos calurosos del sur no incidan directamente sobre los espectadores, provocando su deshidratación. También son perjudiciales los vientos fríos del norte y los húmedos en general (Hauschild, 1982, 95). En los teatros hispanos no se ha observado una norma común en cuanto a la orientación de la cavea, prevaleciendo, al parecer, criterios económicos y de utilización escenográfica de la topografía y el paisaje frente a los de salubridad indicados por el arquitecto latino y, sobre todo, buscando obtener las mejores condiciones naturales para la audición. Así vemos como los teatros de Baelo, Medellín, Olisipo y Pollentia presentan el graderío abierto al sur, quebrantando la recomendación vitruviana; los de Carteia y Bilbilis lo hacen al suroeste, mientras los de Emerita Augusta y Segobriga, parcialmente apoyados sobre ladera, se abren al norte. Clunia y Acinipo presentan la cavea abierta hacia el este y Carthago Nova, Regina y Sagunto hacia el noreste al igual que el de Caesaraugusta, este último levantado por completo sobre cimentación artificial, mientras que el de Málaga mira hacia el oeste (Fig. 2). No obstante, en algunos teatros se ha atestiguado la existencia del velum, que extendido sobre la cavea protegería a los espectadores de una insolación excesiva; en este sentido, Lucrecio (De rerum nature, IV, 72-83) recuerda las velas amarillas, rojas y púrpuras cuando, extendidas sobre los espaciosos teatros, flotan y ondulan entre mástiles y vigas; (mientras que) debajo, el público de las gradas y todo el ornato de la escena, el grupo augusto de los senadores se tiñen y fluctúan con sus móviles reflejos. En el teatro se Tarraco se ha interpretado como parte de tal cubierta un orificio que atraviesa el quinto peldaño de la escalinata frontal donde se ajustaría uno de los tensores de la cubierta (Mar et alii, 1993, 21), mientras que en el teatro de Regina se han asociado a la misma una serie de perforaciones regulares situadas en la primera grada y en el balteus (Alvarez, 1982, 270).
Desde el punto de vista constructivo y siguiendo al teórico latino (V,3) la cavea podía ser construida directamente sobre el monte, o si, por ausencia de elevación natural, debía ser construida en llano, los cimientos se harán como en los templos. Dentro de estas dos posibilidades, existen notables variaciones para levantar la cavea. Cuando escribe Vitruvio (en las postrimerías del siglo I a.C.), existen ya suficientes recursos técnicos y constructivos que permiten abandonar la dependencia que en el teatro greco-helenístico imponía la necesidad de disponer de una elevación donde poder apoyar la cavea. Desde finales del siglo II a.C., los teatros suritálicos de Teano y Pietrabbondante, con marcadas reminiscencias de la arquitectura teatral helenística, presentan sin embargo el graderío levantado sobre un sencillo sistema de sustentación artificial formado por muros radiales y arcos. Este sistema se desarrolla ampliamente en el teatro de Pompeyo y alcanza su plenitud especialmente con los teatros de Marcello y Balbo en Roma, erigidos directamente sobre la planicie del Campo Marzio. Siguiendo este modelo se construyen, de forma casi contemporánea a los modelos romanos los teatros de Lyón y Arles, en Gallia, y el teatro de Caesaraugusta en Hispania. Este último, constituye hasta ahora el único ejemplo cuya cavea está construida casi por completo sobre muros de mampostería (Beltrán, 1993); en este caso, excepto las gradas de la ima cavea y proedria que apoyan directamente sobre el terreno original, el resto del graderío que sustenta la media y la summa cavea se ha construido sobre muros radiales de opus caementicium que entroncan en los muros anulares que marcan las praecinctiones, formando cajas de cimentación rellenas con tierras y escombros compactados. Otra particularidad de este edificio la constituye el ingreso situado en el eje axial que conduce directamente desde el exterior a la orchestra y que, de momento, no encuentra paralelos en la arquitectura teatral hispana, si bien se puede referenciar a otros edificios contemporáneos como el teatro de Ostia, construido por Agrippa, o el de Minturno, por citar sólo algunos ejemplos. La fachada externa se debió articular mediante arcadas superpuestas reproduciendo la solución adoptada en el teatro de Marcello, que encontramos también, con ligeras variantes, en los teatros de Ferento, Gubbio, Arles y Verona, entre otros casos.
Por el contrario, la mayor parte de los teatros hispanos aprovechan las posibilidades que proporciona el terreno para, en mayor o menor medida, apoyar la cimentación de su graderío. En estos casos, la fachada exterior suele estar constituida por un muro continuo de sillares donde se abren los vanos arqueados que, coincidiendo con los vomitoria, conducen a la praecinctio de la media cavea, así como los ingresos a la galería exterior que corona el edificio, desde la que se alcanzan los asientos de la summa cavea (Fig. 3). . Soluciones de este tipo se presentan en el teatro de Emerita Augusta y en Cartagena, donde en el paramento de sillares almohadillados se abren ingresos netamente diferenciados para la summa y la media cavea. No obstante, también en este caso las soluciones adoptadas para adecuar la forma semicircular a la pendiente fueron distintas de un conjunto a otro. En la mayor parte de los casos son los sectores inferiores del graderío, ima y media cavea, los recortados o sustentados sobre el terreno, mientras que la summa cavea se erige sobre un doble anillo de mampostería combinado con muros radiales, en el que se abren los accesos (vomitorium) que conducen desde el exterior al sector central del graderío. En Emerita Augusta se ha sugerido la existencia de dos fases constructivas distintas para la cavea; un primer momento, que correspondería a la obra de Agrippa recordada en las inscripciones fundacionales, en la que se erigiría la ima cavea apoyada sobre el terreno natural previamente recortado y coronada por una galería anular abovedada crypta realizada en opus caementicium, mientras que el resto del hemiciclo, junto a otros elementos del teatro, habrían sido realizados en época de Claudio (Durán, 1994, 133).
En Clunia, por el contrario, es el sector inferior de la cavea el que se ha levantado de forma artificial mientras que la parte central y superior (media y summa cavea) las que han sido excavadas en la roca, lo que condiciona el sistema de accesos a estas zonas altas de la concha Fig. 4). En el teatro de Cartagena se combinan ambas soluciones; por una parte, la parte inferior y la central hasta la última grada de la summa cavea se hallan recortadas sobre la roca del monte regularizada y nivelada en algunas zonas con una capa de mortero sobre la que asienta el sillar, mientras que los flancos laterales se sustentan sobre galerías abovedadas. Una solución similar se ha utilizado también en los teatros de Verona y Fiésole. En Bilbilis es al contrario, la zona central se levanta sobre una cimentación artificial de rellenos compartimentados por muros concéntricos y radiales mientras que los flancos se tallan directamente sobre la roca (Martín y Núñez, 193, 121). En el caso del teatro de Tarraco, las gradas de la ima cavea, junto a la orchestra y proscaenium, se asientan sobre los rellenos compactados de las estructuras precedentes, mientras que el espacio central de la media, tallado en la roca, se completa en los flancos laterales con muros anulares construidos de mampostería, siendo la summa cavea levantada por completo sobre obra artificial (Mar et alii, 1993, 21).
Especial interés muestra el sistema de sustentación de la mitad superior de la cavea en el teatro de Itálica formado por muros anulares de opus caementicium unidos por otros radiales formando cajones artificiales rellenos con tongadas de arena compactada, sobre los que se apoya el mortero que servia de sustento a las gradas (Corzo, 1993, 161). En Segóbriga la cavea, excavada en su mayor parte en la roca, se articula en los tres sectores tradicionales de ima, media y summa cavea, separados por sus correspondientes praecinctiones y balteus y compuestos cada uno de ellos por cinco gradas de diferente anchura en cada sector; se añade a ella, circundando la orchestra, las tres gradas de la proedria (Almagro, 1992).
Frecuentemente la cavea se veía coronada por una galería porticada o porticus in summa gradatione. En este sentido, una inscripción del teatro de Terni (CIL, XI, 4206) recuerda la construcción de porticum thea[trum] (et) cryptam por C. Dexius Max[umus aed(ilis)] cur(ulis); por otra parte, en el teatro de Pompeya, los hermanos M(arci duo) Holconii Rufus et Celer sufragan de su dinero la construcción de cryptam tribunalia thea[trum] (CIL, X, 833) y en Aquileia, una inscripción menciona la existencia de post cryptam ad theatrum (CIL, , V, 1008 a). En los tres casos citados, la cripta se ha relacionado con la porticus in summa gradatione, si bien hay que advertir que esta concordancia no es exclusiva de la arquitectura teatral, hasta el punto de que en la propia península Itálica conocemos otras inscripciones de características similares que nada tienen que ver con el teatro sino, más bien, con complejos forenses donde cripta y pórtico suelen formar parte del complejo de culto imperial que preside de forma monumental la plaza. Precisamente en Hispania la única inscripción que relaciona ambos elementos, que procede de Cartagena, no se puede vincular directamente con el teatro, si bien es tentador referenciarla al espacio porticado que se extiende tras la escena (porticus post scaenam), construcción que colmata los restos de una domus con pavimentos de opus signinum decorados y pinturas del II Estilo, construida entre los años 40-30 a.C. a lo que podría hacer alusión la mención insulis emptis del citado epígrafe. No obstante y, de momento, esta propuesta no deja de ser una conjetura a corroborar en el futuro.
Por el contrario, la información arqueológica permite en este caso completar las referencias escritas, si bien hay que señalar que por regla general, la parte alta de la cavea y su fachada exterior es una de las zonas peor conservadas en la arquitectura teatral no sólo hispana sino, en general, romana. A pesar de ello, se puede intuir la existencia de una porticus in summa gradatione en los teatros de Tarragona, donde la parte superior de las gradas se levantan sobre un criptopórtico perimetral sobre el que se alzaría la fachada y la coronación superior del graderío (Aquilué et alii, 2000, 62), en Bilbilis y en Segobriga. En el teatro de Cartagena parece probable la existencia de dicho pórtico que se alzaría sobre el pasillo anular que ciñe la cavea, corredor que en el espacio central se hallaba directamente recortado sobre la roca. De momento, no se han localizado trazas que correspondan a la columnata interior, si bien el hallazgo de algunos elementos arquitectónicos en esta zona alta del graderío parece apoyar su existencia. En el caso de Sagunto nos encontramos rematando la cavea con una galería anular abovedada donde se abren, en coincidencia con las scalae, los vanos de acceso a los asientos de la summa cavea; esta galería, sobre la que se restituyen cuatro gradas, se halla interrumpida en el centro por una ancha escalinata que sirve para enfatizar el eje axial del teatro. Precisamente una solución similar se ha propuesto para el teatro de Bilbilis, donde la porticus in summun maenianum se interrumpe en el centro para dejar paso al podium que sustentaba un sacellum de fachada tetrástila y escaleras laterales que preside todo el conjunto (Martín Bueno y Nuñez, 1993, 127-129). Nada seguro se puede decir sobre la dedicación cultual, si bien el hallazgo de parte de una escultura femenina ha permitido sugerir su vinculación con Livia, al igual que sucede en los teatros de Herculano y Leptis Magna de cronología similar.
Esta relación topográfica y espacial entre el templo situado en el eje axial del edificio y la cavea teatral se reproduce en muchos teatros romanos de Italia y norte de Africa, y remite, sin duda como referencia más cercana, el templo de Venus Genetrix del complejo pompeyano del campo Marzio, aunque también y de una forma más general, a la concepción helenística del santuario del soberano heroizado, directamente vinculado al espacio teatral, reforzando así el valor religioso de las representaciones teatrales.
La escena monumental pétrea, que sobresale dentro de la complejidad del aparato escénico, es, probablemente, el rasgo más distintivo del teatro romano respecto a sus antecedentes greco-helenísticos. Aún se desconoce en sus detalles el proceso evolutivo que culmina en época augustea en las grandes fachadas columnadas y animadas por exedras semicirculares y rectangulares. Sin duda alguna en su configuración definitiva intervienen experiencias precedentes desarrolladas no sólo en el teatro helenístico, cuyo aparato escénico vamos paulatinamente conociendo mejor (Gogos, 1989 y 1998), sino también en las efímeras fachadas del teatro no permanente que en Roma se construyen cada vez con mayor lujo desde el siglo II a.C., al tiempo que se incorporan otras soluciones adoptadas en otros edificios como los palacios helenísticos. En cualquier caso, desde finales del siglo I a.C. el escenario aparece formado por el pulpitum o proscaenium, con su correspondiente contabulatio de madera sobre la que se desarrollaba la representación y que cubría el ancho y profundo foso del hyposcaenium destinado a albergar los compartimentos de los telones de fachada y fondo (aulaeum y siparium) así como las salas de maniobras que permitían accionar los decorados; trazas carbonizadas de madera en el foso del hyposcaenium del teatro de Cartagena han permitido restituir una tarima de pino mediterráneo que, según se ha podido atestiguar en los teatros de Lisboa, Málaga o Tarragona se apoyaba sobre una serie de pilares de piedra situados de forma regular, sobre los que apoyaban travesaños que en sus extremos se encajaban en el muro de sostén de la scaenae frons, por un lado, y en el de la frons pulpiti, por el otro. Esta última la constituía un muro articulado en exedras semicirculares y cuadrangulares, que sobreelevaba y separaba el cuerpo escénico de la orchestra y los ingresos laterales a las gradas inferiores (aditus e itinera). En los teatros Hispanos la disposición más frecuente es la de tres exedras semicirculares, una de ellas la situada en el eje axial, que alternan con cuatro o seis rectangulares. Esta disposición se halla en los teatros de Itálica, Bilbilis, Cartagena, Málaga, Lisboa, Tarragona, Baelo y Segóbriga, variando sólo el número y la disposición de las escaleras que comunicaban orchestra y escenario. Con frecuencia, y sobre todo en los edificios más antiguos, los espacios laterales se decoraban con estuco pintado, mientras que el centro era revestido con placas de mármol en relieve. En el teatro de Cartagena se han conservado trazas del revestimiento pintado en los nichos cuadrados situados en los dos extremos del muro, con la combinación de tonos ocres, rojo jaspeado y negro. También se han recuperado otros fragmentos caídos con decoración geométrica y vegetal de colores muy vivos; Bilbilis y, probablemente, Itálica muestran también restos de estuco pintado en los tramos rectos de la frons pulpiti, mientras que, por el contrario, en el teatro de Baelo Claudia las exedras rectangulares estaban revestidas por placas de mármol, en tanto que los nichos semicirculares tenían sólo un estucado pintado con decoración vegetal y de imitación de mármol. En la africana Carthago, la decoración de estuco pintado de un primer momento, se sustituye en una segunda fase por un revestimiento de mármol.
Junto al muro articulado del pulpitum, en los teatros de Tarragona, Lisboa, Acinipo, Sagunto, Baelo y Regina se han hallado las cavidades rectangulares destinadas a alojar los postes de madera que, junto a contrapesos y accionados por tornos situados en los extremos, permitían subir el telón escénico (Fig. 5).
Tras el pulpitum se erigía majestuosa la scaenae frons formada por una columnata monumental de dos o tres pisos (columnatio) y un ancho muro de mamposteria o sillares donde se abrían las puertas valva regia, la central de mayores dimensiones, y valvae hospitalia, las laterales, que permitían la entrada y salida de los actores al escenario; un alto muro cerraba en la parte trasera el cuerpo del escenario, postscaenium, definiendo una serie de compartimentos, los llamados choragia, al servicio de los actores y de la representación (Fig. 6). La construcción del graderío en la mayor parte de los teatros hispanos generalmente apoyado sobre pendientes naturales, con el consiguiente ahorro de recursos y tiempo, llevó implícita como contrapartida, la necesaria creación de amplias plataformas horizontales donde trazar la orchestra y levantar el aparato escénico; estas superficies artificiales se generan mediante la acumulación de rellenos compactados y nivelados y sobre todo mediante muros macizos de mampostería. Esta actividad constructiva lleva asociada la planificación y ejecución de forma paralela de las obras de infraestructura que posibiliten la fácil evacuación de las aguas de lluvia, cuya tendencia es, por la misma forma de cubeta de la grada, a acumularse en los sectores inferiores del edificio, y concretamente en la orchestra. En consecuencia, tanto la plataforma de sustentación como los sistemas de canalización y evacuación de aguas constituyen uno de los primeros pasos en la concepción general de la obra, aplicándose diversas soluciones.
La mas sencilla consiste en recortar la roca de base y nivelar mediante opus caementicium los desniveles del terreno. Sin embargo, por razones topográficas, suele ser mucho más frecuente la construcción de un ancho paramento artificial que sustenta el complejo aparato escénico. En el teatro de Cartagena, la scaenae frons y los compartimentos del postscaenium se levantaban sobre un resistente fundamento de opus caementicium constituido por un conglomerado de cal y arena mezclado con fragmentos de piedras medianas procedentes en su mayoría del propio monte sobre el que se asienta, destinado a salvar el desnivel de la roca de base y crear una plataforma horizontal. Su profundidad oscila entre 1,20 y 4,90 m. con una clara inclinación hacia el norte y oeste. Su cara interna aparece revestida por un forro de sillares que sirven al mismo tiempo de encofrado del opus caementicium y de límite de la escena con el foso del hyposcaenium, mientras que en la cara posterior se presenta un acabado con un paño continuo de opus incertum formado por piedras de pequeño y mediano tamaño trabadas con cal que forman hilada irregulares, con la cara externa alisada para su posterior revestimiento. Este sistema de cimentación maciza o continua en contraposición a la hueca o discontinua que determina casetones o compartimentos vacíos, es usado desde finales de la República especialmente en cimentaciones de grandes edificios, ya que permite una gran libertad en la distribución de las plantas y posibles modificaciones posteriores y, por éllo, es muy usado en la arquitectura teatral, correspondiendo al mismo, por ejemplo, la plataforma de la escena del teatro de Tarragona y la de Itálica, de 57 m de anchura y una profundidad de 55 m (Rodríguez, 2000, 126), por citar dos ejemplos conocidos. En el caso de Bilbilis se construyó como cimentación para la scaenae frons, un cuidado muro de opus incertum apoyado directamente sobre la roca, de 7 m de altura y 53 m de anchura, mientras que la parte del postscaenium apoyaba sobre una superficie, hoy mal definida, levantada sobre una serie de muros perpendiculares a aquel (Martín y Núñez, 1993, 121). Por el contrario el teatro de Sagunto presenta un sistema de quince compartimentos huecos con cubierta abovedada construidos entre dos gruesos muros paralelos de 17 m de anchura trabados por tirantes perpendiculares (Hernández, 1989, 59).
En el eje axial de la escena y bajo el paramento de sustentación, en los teatros de Cartagena, Sagunto, Tarragona y Regina se ha localizado el colector que evacuaba las aguas de la cavea hacia el exterior. En los dos primeros edificios, entroncan con esta canalización otros dos ramales que, a través de sumideros, recogen las aguas en los extremos laterales de la praecinctio que separa la proedria de la ima cavea, y discurren bajo el espacio anterior al muro de la frons pulpiti. En Sagunto, además, la conducción principal se prolonga aproximadamente bajo el eje axial de la orchestra, mientras que en Cartagena, sumideros colocados en las exedras semilirculares del muro del pulpitum contribuían a aliviar la evacuación de aguas. No obstante, y en relación a estos últimos rebosaderos, hay que tener también presente la existencia de esculturillas de fuente, atestiguadas en Itálica y Baelo que con juegos de agua animaban el frontal del escenario (Loza, 1994). De Itálica proceden dos ninfas acostadas y dormidas del tipo conocido como virunum, labradas sobre dos togados más antiguos, que debían estar situadas sobre el muro de la frons pulpiti; una esculturilla de característica similares procede de Cartagena, aunque en este caso no puede vincularse directamente con el teatro. El teatro de Baelo ha procurado dos silenos desnudos recostados que sostienen un odre de donde vertía el agua; similares personajes proceden también del teatro de Lisboa, donde debieron desempeñar una función semejante.
Sobre la plataforma artificial se levanta la scaenae frons que en planta puede adoptar distintas composiciones (Martín Bueno y Núñez, 1996). El tipo más sencillo, desarrollado en algunos teatros itálicos de época tardorrepublicana como los de Pompeya y Tusculum, es el de fachada rectilínea que en Hispania adoptan a partir de época augustea los teatros de Acinipo, Itálica, Clunia, Metellinum y Baelo Claudia, aunque con sensibles diferencias entre ellos. Todos ellos presentan, no obstante, el muro de fachada recto, precedido por el basamento que sustenta la columnatio, cuya función es ornamental y simbólica, como encuadre arquitectónico de las imágenes que la pueblan, más que tectónica. En la pared se abren tres puertas - cinco en el teatro de Baelo -, que comunican el postscaenium con la tarima del pulpitum. Dentro de esta categoría se pueden establecer al menos dos variantes: las que presentan el podium continuo, interrumpido sólo ante las puertas, al que se adscriben la escenas de los teatros de Clunia, con la columnata pegada casi al muro de fondo, y las de Acinipo y Medellín, con las columnas separadas del muro de fondo por un espacio intermedio, y la segunda, que incluye las scaenae frontes de Itálica y Baelo, también con diferencias entre ambos, que se caracterizan por un zócalo recto discontinuo, con grupos de dos columnas sobre cada uno de los tramos proyectados hacia delante. Esta solución es sobre todo característica de la arquitectura teatral oriental, donde se encuentran los paralelos más próximos a los ejemplares hispanos (Martín y Núñez, 1996, 141). El segundo grupo de escenas hispanas, que convive con el anterior, se caracteriza por la introducción de exedras curvas o cuadrangulares que enmarcan las valvae. En Hispania, la variante hasta ahora más difundida es la que presenta tres exedras curvas no semicirculares, de mayor frente y fondo la central y menores las laterales, que encuadran las tres puertas o valvae: la regia y las dos hospitalia. Responden a esta serie los teatros augusteos de Cartagena y Málaga, así como el de Bilbilis, construido en época tardo augustea-tiberiana. Parece que en los tres casos es posible suponer la existencia de prótiros ante las valvae, así como de escaleras de comunicación, si bien en los dos primeros teatros eso es más hipotético. También habría que incluir en la serie las escenas de los teatros algo más tardíos de Sagunto y Regina, aunque en este último con una mayor tendencia semicircular en las exedras. Distintas son la escena del teatro de Emerita Augusta, que presenta exedra curva en el centro y cuadrangular muy poco destacada en coincidencia con las puertas laterales, que responde, sin embargo, a un tipo bien conocido en la Península Itálica y la de Segóbriga, con fachada rectilínea y una única exedra semicircular en el eje central.
En alzado, la scaenae frons se desarrolla sobre dos o tres pisos superpuestos, hasta una altura que suele superar los 16 m y que termina con un techo inclinado al interior el tornavoz que debe coincidir con el nivel más alto de la grada, para de esta forma obtener, tal como recomienda Vitruvio (X, V, 7), una buena acústica. Respecto a la decoración arquitectónica hoy es difícil reconstruir en muchos casos su aspecto original, bien porque aún no se ha recuperado nada de la escena, como sucede en Córdoba, Cádiz, Singilia Barba o Carteia, bien porque las excavaciones no han proporcionado ningún resto. En otros casos, existen divergencias estilísticas y cronológicas entre los elementos supuestamente pertenecientes a la fachada escénica, lo que dificulta su restitución. También hay que tener presente posibles remociones o reconstrucciones del aparato escénico, que han podido transformar el aspecto original del monumento. A veces también se han planteado divergencias entre la cronología de los elementos arquitectónicos y la estratigrafía, como ha sucedido con el teatro de Tarragona, donde los capiteles del teatro remiten por criterios estilísticos a época protoaugustea, fecha que no concuerda con la información arqueológica.
En su mayor parte, y al menos en las escenas de un primer momento, los elementos arquitectónicos se hallan realizados en piedras locales revestidas con estucado, predominando de forma casi exclusiva el orden corintio. En el ya mencionado teatro de Tarraco los capiteles muestran como rasgo característico una pequeña roseta sobre el kalathos que brota desde un tallo situado entre las hélices y las volutas; este pequeño detalle es propio en Roma de los capiteles de mármol englobados dentro de los que se conoce como estilo del Segundo triunvirato que se emplean en edificios públicos de entre los años 40-20 a.C., aunque quizás se inicia ya en época de Cesar, y que pervive al menos hasta el cambio de Era (Heilmeyer, 1970, 39); en concordancia con los capiteles, las basas de arenisca estucada desarrollan un perfil característico de la segunda mitad del siglo I a.C., que incluye la labra del extremo inferior del fuste en el mismo bloque pétreo. En esta serie de capiteles de tradición tardorrepublicana se incluirían tres capiteles de piedra arenisca recubiertos de estuco del teatro de Málaga (Hesberg, 1990, 344).
Un caso excepcional por su precocidad, fidelidad a los modelos de la Urbs y material utilizado lo constituye la scaenae frons del teatro de Cartagena que, hasta ahora, constituye el ejemplo más antiguo de marmorización de un teatro en Hispania y probablemente de un edificio público en el extremo occidente. Los capiteles corresponden al orden corintio canónico y están labrados en un sólo bloque de mármol de Luni, con dos coronas de hojas de acanto que ocupan aproximadamente la altura total del capitel, incluyendo el ábaco (Ramallo, 1996). Los capiteles del segundo piso, de dimensiones más reducidas, presentan como particularidad una parte del capitel sin labrar en detalle. Tanto en su conjunto, como en los distintos detalles tomados de forma individual, son obras que remiten a modelos de prestigio en la propia Roma, entre las cuales sin duda destaca el propio Foro de Augusto. Las basas corintias o doble áticas sin plinto que acompañan en el primer piso a estos capiteles son de mármol de Luni y se caracterizan por presentar una doble escocia separadas entre sí por una moldura semicircular y dos listeles, características que de nuevo remiten a construcciones oficiales de la metrópolis.
También de mármol son los capiteles que adornan la fachada del teatro de Mérida (Barrera, 1984, 37), aunque en este caso la cronología se tiende a situar en época de Claudio, si bien desde el punto de vista estilístico reproducen las características de los capiteles augusteos; asimismo utilizan el noble material pétreo los elementos arquitectónicos procedentes de la fachada del teatro de Itálica, entre los que destacan un capitel corintio canónico y varios fragmentos de cornisa decorada fechada recientemente entre finales del siglo II o comienzos del siglo III, momento en el que se sitúa una redecoración del frente escénico (Rodríguez, 2000, 129). En lo que respecta a la decoración arquitectónica del teatro de Corduba, la información disponible es todavía muy escasa. Se han asociado con la scaenae frons varios fragmentos de fuste de grandes dimensiones 68 y 45 cm de diámetro labrados en mármol verde antico y cipollino, así como un fragmento de capitel corintio asiático que se fecharía a comienzos del siglo IV, lo que, si realmente pertenecen al escenario, estaría indicando una remodelación en época tardía y la continuidad funcional del edificio, a diferencia de lo que sucede en otros conjuntos (Marquez y Ventura, 1997).
Completan el panorama los capiteles corintios de hojas lisas y labrados en piedra local, hallados en el foso del hyposcaenium del teatro de Sagunto, que se han vinculado con una remodelación de la escena, contemporánea a la incorporación de las basilicae en fecha avanzada, a pesar de la discordancia estilística que existe en su comparación con otros elementos de la escena bases, molduras y cornisas hallados en el mismo (Aranegui y Hernández, 1993b, 23). Otro capitel corintio labrado en piedra local, con hojas de acanto lisas y proporciones bastante canónicas fue hallado en uno de los pozos del hyposcaenium del teatro de Acinipo y por sus dimensiones y labra semielaborada debía estar situado en un punto elevado de la escena, probablemente el segundo piso (Amo, 1982, lám. XX, 1); se ha fechado en el siglo III, en función de la difusión que este tipo de capitel tiene en la Península Ibérica entre mediados del siglo II y el III (Gutierrez, 1992, 156), aunque al igual que sucede con los ejemplares saguntinos no encontramos argumentos seguros para su datación.
Resulta paradójico que, de momento, los únicos edificios que muestran en su fachada elementos arquitectónicos de mármol en fechas tempranas son aquellos que tienen también la porticus post scaenam, lo que parece ser otra prueba más de la categoría de tales teatros. En general, sorprende la reducida utilización del mármol en los elementos arquitectónicos de la escena, y el pobre recurso a materiales locales estucados, lo que contradice, en cierto modo, con la importancia que desde época augustea se dio al teatro como pieza clave en el equipamiento básico de las nuevas ciudades, y contrasta con la situación en Italia donde un gran número de teatros levantan sus fachadas con mármoles sobre los que se labran elementos arquitectónicos que estilísticamente entroncan con modelos de la Urbs. No obstante, hay que advertir que todavía no conocemos la decoración arquitectónica de teatros emblemáticos como los de Córdoba, Gades o la misma Caesaraugusta.
Sobre la disposición y forma de los espacios situados tras la scaenae frons, lo que tradicionalmente se conoce como postscaenium es muy poco lo que en realidad se conoce, al igual que sucede con el muro posterior de cierre. En este sentido son los teatros de Aspendos y Orange son los que proporcionan la mejor imagen debido a su excepcional estado de conservación. En el caso griego, el único que conserva prácticamente íntegro el cuerpo escénico construido hacia mediados del siglo II d.C., el muro posterior de la escena se caracteriza por una sucesión de vanos distribuidos en cinco filas excepto en los extremos laterales que corresponden a las escaleras donde son de dimensiones más reducidas y se articulan sobre siete pisos. Cinco puertas comunican el nivel inferior con el interior de la escena, mientras el resto del paramento, hasta el extremo superior donde se ubican las mensulas para el velum, aparece ocupado por las distintas hileras con ventanas de distinto tamaño (Bernardi Ferrero, 1970, 170). En los teatros de Occidente, el alzado más frecuente del postscaenium es el de un muro rectilíneo de sillares o de mampostería donde se abren, mediante arcadas, los vanos de acceso al interior del escenario. Los teatros italianos de Ferentium o Trieste pueden servir como ejemplo de la norma más generalizada. En la Península Ibérica, el teatro de Acinipo, el único que conserva el muro del postscaenium en alzado, muestra un paramento rectilíneo de sillares escuadrados donde se abren los nichos de las tres puertas del escenario (Fig. 7); el espacio existente entre el muro de la escena y el de cierre trasero estaba ocupado por compartimentos con suelos de madera a distintos niveles cuya existencia se ha confirmado por los mechinales de sustentación (Fernández Baca, 1993, 200). Finalmente, en el teatro de Regina el muro que cierra el escenario por su parte trasera, construido de mampostería, se articula con una serie de seis hornacinas semicirculares entre las cuales se abren los tres ingresos que conducen a las valvae y, en consecuencia, al pulpitum (Alvarez, 1982, 274).
Una inscripción del teatro italiano de Gubbio, fechada en época de Augusto (CIL, XI, 5820) menciona cómo el IIIIvir iure dicundo Gn. Satrius, hizo construir de su dinero el techo de las basílicas y fijó con hierro las vigas del techo. La aparición de estas estancias, a modo de grandes vestíbulos situados en los flancos de la escena representa un episodio fundamental en la configuración definitiva de la arquitectura teatral romana. Graderío y escena se funden en un único conjunto cerrado y compacto mediante estas habitaciones situadas en los flancos del escenario, dando lugar a su vez, con su yuxtaposición en los sectores superiores del graderío a accesos abovedados llamados aditus e itienera, netamente diferenciados de los abiertos parodoi del teatro griego, sobre los que se sitúan sendos palcos tribunalia destinados, según la tradición romana, a los miembros de la casta sacerdotal y otros personajes notables. A estos palcos se accedía a través de escaleras situadas en las basilicae o en los parascaenia, cuyas trazas se nos han conservado en los teatros de Regina y Baelo. Estas habitaciones laterales disponían de varios pisos y desde ellas, se podía acceder también, probablemente, a la media cavea. Las cajas de escalera localizadas en el interior de las basilicae del teatro de Cartagena sugieren esta posibilidad.
A nivel funcional, estas dos estancias, junto al postscaenium y a la porticus post scaenan constituyen los espacios complementarios al graderío y la escena, apareciendo definidos en su integridad en los edificios de mayor envergadura. En Italia hallamos los cuatro elementos diferenciados en los teatros de cronología augustea de Herculano, Volterra y Trieste; en Hispania, la asociación de las cuatro piezas está atestiguada en Cartagena, Baelo, Emerita Augusta e Itálica, mientras que en los teatros de Gades, Malaca, Caesaraugusta y Tarraco es más difícil determinar la estructura de estas habitaciones complementarias debido al estado actual de la investigación. Un caso especial es el de Sagunto, en que las basilicae se desarrollan detrás de los parascaenia (y no al lado), en un cuerpo que sobresale de la línea del postscaenium, mientras que en Acinipo y Segóbriga los dos compartimentos laterales se funden en una gran sala cuadrángular, complementada en el último caso por otro gran espacio rectangular que, paralelo al escenario, ocupa toda su anchura.
La frecuente ubicación de los teatros hispanos, apoyando sus gradas sobre la pendiente natural del terreno y el deseo de explotar al máximo su posición dominante y escenográfica sobre la ciudad, lleva implícita la necesidad de proyectar y articular de forma conjunta a la construcción del edificio teatral, la de los espacios circundantes. El tratamiento dado sobre todo al espacio situado sobre la cavea contribuye a acrecentar el sentido de monumentalidad del propio conjunto al tiempo que sirve de conexión con otras estructuras emblemáticas de la ciudad. El teatro se inserta en proyectos de urbanización más amplios que engloban también el espacio circundante y que en gran medida están destinados a proporcionar los accesos adecuados a los miles de espectadores que, no solo desde el propio núcleo urbano sino también de los suburbios, vici, y poblaciones importantes del entorno, accedían a la ciudad con motivo de las celebraciones. En Córdoba, el espacio situado tras la cavea se articula en tres plazas aterrazadas unidas por escaleras: una de las cuales se halla integrada en el actual Museo Arqueológico Provincial (Márquez y Ventura, 1997). En el caso de Itálica una gran terraza sustentada por un conjunto de muros y contrafuertes ocupa el espacio situado tras la cavea, si bien en este caso no hay unanimidad a la hora de incluir ambas estructuras en el proyecto inicial. No obstante, la importancia concedida en la estructura del teatro a esta plataforma se deduce de los escasos pero imponentes restos escultóricos que en ella se han recuperado y que denotan la existencia de un cuidado programa ornamental, en el que destacarían las cariatides y clípeos que tipológica y estilísticamente remiten directamente al Foro de Augusto en Roma. En Cartagena toda esta zona se debió articular mediante terrazas situadas a distinto nivel unidas por rampas o escaleras, que servirían para integrar la pendiente occidental del Cerro sobre el que se apoya el teatro y permitirían, en un recorrido ascensional alcanzar la cima donde según Polibio se hallaba el templo de Esculapio, el más importante de la vieja ciudad republicana. No obstante, de momento, es muy poco lo que se conoce de este sector de la ciudad, profundamente transformado por las remociones y construcciones de época medieval y moderna. La necesidad de ordenar el espacio que circunda la grada se extiende también a los espacios que la circundan lateralmente; de este modo, en Tarraco se construye un gran ninfeo para monumentalizar la pendiente natural entre el graderío del teatro y las substrucciones del foro conformando, probablemente, un espacio ajardinado dispuesto de forma aterrazada (Mar, 1992, 167).
Según Vitruvio (V, 10, 1) detrás de la escena se deben construir pórticos que ofrezcan protección a los espectadores en caso de que el espectáculo sea interrumpido por lluvias imprevistas, y que serán utilizados también por los actores para los preparativos. Este amplio espacio ajardinado en forma de cuadripórtico, que el tratadista latino define como porticus post scaenam, constituye junto a las basilicae o aulae, situadas en los flancos laterales de la scaenae frons, uno de los lugares destinados a uso y disfrute de los espectadores. Ahora bien, si las basilicas son grandes vestíbulos que tienen como misión esencial canalizar a los espectadores hacia los distintos ingresos del teatro, el pórtico proporciona al teatro, además de un espacio protegido frente a las posibles inclemencias del tiempo, un agradable espacio de paseo y reposo, donde respirar un aire limpio y provechoso para el cuerpo (Vitruvio, V, 10, 5).
En Hispania la porticus post scaenam aparece desarrollada en toda su plenitud en los teatros de Mérida, Cartagena e Itálica (Ramallo, 2001). En la primera de estas ciudades, el pórtico concebido probablemente desde el momento original con el resto del edificio teatral dedicado por Agrippa en el 16/15 a.C., se proyecta como un tripórtico de doble nave que rodea por los flancos norte, este y oeste un espacio ajardinado, mientras que por el sur, un amplio corredor, porticado en su frente norte, separa el cuerpo escénico del espacio posterior ajardinado, y facilita el acceso a través de sendas escaleras, a los brazos laterales del porticado (Fig. 8) . Este presenta en la columnata interior, que divide el espacio en dos naves iguales, capiteles jónicos estucados, alzados sobre fustes lisos y sencillas basas áticas sin plinto, mientras que la columnata exterior se levanta con capiteles tuscanicos y basas del mismo orden (Nünnerich-Asmus, 1994, 231). En un segundo momento se añaden a los flancos laterales del pórtico sendos corredores exteriores que, según la interpretación de los excavadores, permitían canalizar de forma ordenada el acceso de los espectadores hacia el interior del edificio en función de la posición que debían ocupar sobre las gradas (Mateos y Márquez, 1999).
A diferencia de lo que sucede en Mérida, en el teatro de Itálica el pórtico se realiza en diversas fases, si bien el proyecto parece corresponder a la fase inicial. En un primer momento se realiza el ala oeste situada tras la escena y tan sólo en un segundo momento se cerraría la plaza con los tres brazos restantes, adoptando la forma de una plaza rectangular cerrada. La construcción de esta primera fase se ha relacionado con la inscripción de L. Herio, quién dio y dedicó de su dinero y a sus expensas unos arcos y unos pórticos (Corzo, 1993, 166), si bien no existen argumentos concluyentes para relacionarlos con la porticus post scaenam. Ocupaba el centro de la plaza ajardinada un estanque añadido también en la segunda fase.
Finalmente, en Cartagena la porticus post scaenam se configura como un espacio rectangular articulado en dos sectores netamente diferenciados, una crypta adosada al paramento de cimentación de la escena, sobre la que se alzaba una galería porticada que hacía las veces de postscaenium y un pórtico de doble nave (porticus duplex) que circunscribía por tres lados el espacio central ajardinado colocado a una cota notablemente inferior a la del escenario. En cada uno de los brazos laterales de este pórtico se abrían dos exedras semicirculares precedidas por dos columnas, adoptando una forma que remite sin discusión al Foro de Augusto como modelo de prestigio utilizado.
Los ejemplos hasta ahora conocidos, y sobre todo los de Mérida y Cartagena, corresponden a edificios de gran envergadura concebidos y ejecutados en los últimos años del siglo I a.C. Si bien no hay duda de que la referencia más inmediata en la concepción global de esta parte del edificio se halla en el cuadripórtico de Pompeyo, su incorporación a la arquitectura teatral como un elemento a la vez autónomo pero también imbricado con las restantes estructuras corresponde a los arquitectos de época augustea. El teatro de Balbo en Roma, inaugurado en el año 13 a.C., el de Agrippa en Ostia, construido por Agrippa hacia los años 18/17 a.C. (Cooley, 1999), el de Emerita Augusta de fecha y promotor similares al anterior, el de Cartagena, dedicado en los últimos años del siglo I a.C. a los hijos de Agrippa, o el de Volterra, obra de los Caecina, responden todos éllos a una moda que alcanza su apogeo en el reducido arco cronológico del último cuarto del siglo I a.C. La pérdida de los programas decorativos que adornaban estos espacios en su fase inicial impide determinar si tras la aparente funcionalidad de estos espacios en el conjunto de la arquitectura teatral, no existía una segunda intencionalidad relacionada con la creación de espacios alternativos de representación para las nuevas elites locales, que dejarían constancia de su posición en el seno de la comunidad y fidelidad a la casa imperial mediante la dedicación de imágenes e inscripciones colocadas en lugares preferentes y visibles por todos.
Precisamente, y a través de los programas escultóricos y epigráficos desplegados en el teatro, la comunidad cívica manifiesta su fidelidad y adhesión a la casa imperial. La imagen del Princeps, como en los teatros de Arles, Cherchel y Orange, preside la escena y su familia y, sobre todo, aquéllos destinados a sucederle, ocupan lugares privilegiados en el inconmensurable marco arquitectónico de la escena, o espacios privilegiados del edificio. En Emerita Augusta las imágenes togadas de Tiberio y Druso, ocupaban junto al propio Augusto y otros dos personajes hoy desconocidos la exedra situada en el eje axial de la porticus post scaenam, mientras que en la escena aparecen representados miembros de la familia imperial de época de Claudio, uno cuyos retratos, el de Iulia Agripina, sobrina y esposa del emperador, se ha identificado recientemente (Trillmich, 1993). Otros ciclos iconográficos de la familia julio-claudia se han localizado en los teatros de Volterra, Herculano y Orange. En el teatro de Tarraco, forman parte del programa ornamental los restos de dos togados y otros dos con bulla aurea datados en época de Claudio, dos retratos de príncipes julio-claudios y tres thoracatos, seguramente de cronología similar (Koppel, 1982). La escena del teatro de Segóbriga estaba animada con estatuas de al menos cinco togados y musas (Almagro, 1983), destacando también los restos de sendas esculturas de Dea Roma y de Augusto, para las que se ha sugerido una ubicación en la gran exedra cuadrangular abierta en el muro de fondo del postscaenium y situada en el eje axial del edificio (Almagro y Abascal, 1999, 62).
La importancia concedida al teatro como soporte de imágenes se comprueba en una inscripción del teatro de Lisboa (CIL, II, 183) donde se recuerda una donación particular que afecta al proscaenium et orchestram cum ornamentis. Precisamente esta última pieza, perdida su función original en el nuevo marco de las representaciones escénicas, se convierte también en un espacio clave para la autoproclamación de las elites locales y, sobre todo, para la transmisión de las ideas y los símbolos del nuevo poder imperial, como bien reflejan el conjunto de altares fundacionales del teatro de Arles, evocación directa a través de su decoración del santuario de Apolo Palatino en Roma (Sauron, 1991). Pero además, ante el semicírculo que conforma la orchestra, y al pie del escenario, discurren las inscripciones con litterae aureae - a imitación de la inscripción que conmemora la consagración del Panteón en Roma y como reflejo de la nueva Edad de Oro cantada por los poetas -, que recuerdan las donaciones evergéticas de estos notables de la ciudad para con sus ciudadanos. Los epígrafes de este tipo hallados en los teatros de Itálica, Cartagena y Malaca, a los que quizás habría que añadir las letras de bronce dorado halladas en Singilia Barba, son una buena muestra de ello. Ciertamente, la inscripción de Itálica nos recuerda otra pieza destacada, junto a las esculturas, en la panoplia ornamental del teatro: aras et signa (Fig. 9). El propio edificio italicense ha proporcionado tres excepcionales altares neoáticos de época augustea con representaciones de ménades y danzantes (Luzón, 1978), al los que ahora se pueden añadir otros tres de cronología similar procedentes del teatro de Cartagena (Fig. 10), donde águila, pavo real y lechuza, se convierten por su tamaño en la figura protagonista de cada uno de los altares, cuya ornamentación se complementa con las representaciones de las Charites, Horai y Ninfas/Musas (Ramallo, 1999).
Junto a estos altares, retratos y esculturas de miembros de la familia imperial o de la elite municipal, la escena y los distintos rincones del teatro se pueblan de estatuillas de dioses, musas, poetas, etc, que se acompañan de representaciones simbólicas, o simplemente ornamentales, labradas en los propios elementos constructivos del edificio. Así, del teatro de Córdoba procede una máscara trágica labrada en un bloque de mármol blanco, utilizado probablemente como clave en uno de los arcos de acceso al edificio teatral (Márquez y Ventura, 1997); en Cartagena, por el contrario es un bucraneo el que aparece labrado en la clave de un arco situado junto al portón que ponía en comunicación el pulpitum y el parascaenium oriental.
No menos importantes que la decoración ornamental fueron los epígrafes que, colocados en sitios estratégicos y visibles, recordaban a los personajes, a veces incluso relacionados con la familia del emperador, que sufragaron los gastos de construcción, financiaron una parte de las obras o acometieron remodelaciones, sobre todo en el aparato escénico, en sucesivas etapas de la vida del monumento. El catálogo de inscripciones monumentales de los teatros hispanos ha sido elaborado recientemente (Rodríguez, 2000), estableciendo las distintas categorías en función de su contenido y soporte. Estos epígrafes, conmemorativos de la construcción o restauración del edificio o alguna de sus partes, o simplemente honorarios, con dedicaciones al emperador o a notables de la ciudad, ocupaban distintos puntos del escenario - especialmente el friso que discurría entre los dos pisos de la escena donde se solía recordar al fundador del edificio- , se colocaban también sobre los aditus, como las inscripciones de M. Agrippa en el teatro de Emerita Augusta y de Lucio Cesar en el de Cartagena, o en pedestales que sostenían las imágenes de los benefactores. Excepcionalmente, se recordaba a estos mecenas en inscripciones sobre el pavimento situado ante la frons pulpiti, como ya hemos visto sucede en Itálica, Cartagena y Málaga.
Al margen del deseo de auto proclamación y de reconocimiento entre sus conciudadanos, con estas actividades evergéticas todos estos personajes seguían las directrices establecidas por el propio Augusto quien, según Suetonio (Aug. 29) exhortaba a los otros ciudadanos que ocupaban cargos preeminentes, para que cada uno según sus posibilidades, contribuyera al ornato de Roma construyendo nuevos monumentos o restaurando y embelleciendo los antiguos. En el caso de Córdoba, por ejemplo, la construcción del teatro se ha vinculado con las actividades evergéticas de distinguidas familias locales con intereses mineros en Almadén de la Plata y Sierra Morena y a su vez en contacto directo con el princeps (Ventura, 1999).
En definitiva, inscripciones y decoración ornamental son un claro reflejo de las implicaciones de carácter religioso, social y cultural que convergían en el teatro romano, y que traspasaban su mera función como simple continente de ludi scaenici y otros tipos de representación.
El anfiteatro es uno de los edificios más característicos de la arquitectura romana; ampliamente difundido por todo el Imperio y sobre todo en la mitad occidental, constituye uno de los símbolos más expresivos de la romanidad de las ciudades de Hispania. En muchos casos, su poderosa mole constructiva ha permanecido visible hasta nuestros días lo que, al tiempo que ha contribuido a su ruina al convertirse en cantera de materiales de construcción para nuevas edificaciones ha servido para evocar una imagen romántica de un glorioso pasado. En Cartagena, los restos visibles del anfiteatro han sido desde el siglo XVI prácticamente el único testimonio de un pasado romano refrendado por multitud de fuentes escritas, y algo similar ha sucedido en Mérida e Itálica donde los bocetos, dibujos y descripciones de tales obras constituyen una parte imprescindible de la historia de la arqueología local.
Entre finales del siglo II a.C. y los inicios del I a.C., el anfiteatro - ubi pugnant gladiatores (Isidoro, Etym., XVIII, 52) -, aparece ya configurado en sus líneas esenciales como edificio permanente. Los edificios de Pozzuoli y Pompeya, fechados en época silana, constituyen, junto a los campanos de Capua, Liternum y Cumas atribuidos a finales del siglo II a.C, los ejemplos más antiguos de esta creación romana e invalidan la creencia, transmitida por Plinio (N.H., XXXVI, 117), según la cual, Curión había inventado el anfiteatro en época de César, mediante la yuxtaposición de dos teatros muy grandes de madera, suspendidos cada uno de ellos sobre pivotes móviles. Los estudios recientes de Golvin (1988, 1990) han contribuido a despejar las dudas sobre el origen de su peculiar forma, función, cronología y evolución.
En Hispania, la conocida dedicación del ánfiteatro de Emerita Augusta entre los años 8-7 a.C. constituye una referencia cronológica segura, al margen de la controvertida fecha tardorrepublicana del teatro de Carmona, para la introducción de este emblemático edificio en la arquitectura monumental de sus ciudades más importantes; desconocemos el aspecto original que en esta primera fase tuvo el edificio emeritense, y que porcentaje de la obra estaba construida de piedra y caementicium. No hay que olvidar que, aun años más tarde, en época de Tiberio, en la ciudad de Fidenas, el graderío del anfiteatro se vino abajo mientras el pueblo estaba en un espectáculo de gladiadores y arrastró a la muerte a más de veinte mil personas (Orosio, VII, 9), debido a que su constructor, un liberto de nombre Atilio, no le puso cimientos sólidos ni sujetó con firmeza la estructura de madera, pues no andaba sobrado de dinero ni buscaba hacerse popular en el municipio, sino que solamente pretendía con aquel negocio una sórdida ganancia., de modo que el tinglado estaba abarrotado cuando se desencajó, para luego derrumbarse hacia adentro mientras algunas partes reventaban hacia fuera (Tácito,.Ann.IV, 62). Por otra parte, y en las fechas en que se consagraba el anfiteatro de Mérida, el anfiteatro de Statilio Tauro, en la capital del Imperio, ofrecía un espacio permanente para desarrollar este tipo de espectáculos que, no obstante, se desarrollaron también en el foro, aunque probablemente de forma excepcional; el propio Tiberio, dio un combate de gladiadores en memoria de su padre y otro en la de su abuelo Druso, en diversas fechas y lugares, el primero en el foro, el segundo en el anfiteatro, llamando incluso a algunos gladiadores ya retirados, mediante una prima de cien mil sextercios (Suetonio, Tiberio, 7). Precisamente, en época de Tiberio se fecha una inscripción hallada junto al muro norte del anfiteatro de Segóbriga, que ha sido relacionada, aunque con muchas dudas, con la construcción del mismo (Almagro y Abascal, 1999, 87) y que demostraría una planificación y, en parte, ejecución conjunta, de los dos edificios de espectáculos de la ciudad, algo que se ha señalado también para otras ciudades de Hispania, si bien se tiende a considerar como habitual un desfase cronológico entre la construcción del teatro, más antiguo, y el anfiteatro, más moderno.
En general se hallan situados junto a las puertas principales de acceso a la ciudad para facilitar el acceso no sólo de aquellos ciudadanos que habitan en el interior sino de aquellos otros que proceden del extrarradio y del territorio. Esta ubicación extramuros fue común no sólo en los anfiteatros hispanos sino también en general en los de la mayor parte del Imperio. Al respecto recuerda Tácito (Historias, II, 21) que un hermoso anfiteatro situado fuera de los muros fue consumido en un combate por el fuego, encendido o por los asaltadores mientras arrojaban sobre los sitiados hachas de fuegos artificiales, o por los de dentro al volver a arrojar las mismas cosas. En Hispania los anfiteatros béticos se hallan alineados a lo largo de la via Augusta (Corzo, 1994, 244), situación que se reproduce también en Tarragona, o en Ampurias donde se sitúa junto al tramo meridional de la muralla y flanqueando la puerta principal de acceso a la ciudad. Así, al margen de su funcionalidad específica, esta edificación proporcionaba la primera imagen de monumentalidad a los forasteros que llegaban a la ciudad.
Desde el punto de vista planimétrico, la elipse es la forma que individualiza a este tipo de edificios, si bien la reducida proporción que existe entre longitud y anchura suele ser una característica frecuente en los anfiteatros de pequeñas dimensiones, lo que se traduce en una forma casi circular, tal como vemos en el anfiteatro de Segobriga, por citar algún ejemplo muy conocido.
En el plano edilicio, la mayor parte de los anfiteatros hispanos presentan fórmulas mixtas en su construcción. Así, es frecuente la utilización de la ladera de una pendiente para apoyar al menos una parte de las gradas, completándose el resto con obra artificial, en la que se aplican diferentes materiales y soluciones constructivas. Un cuidado estudio topográfico se aprecia en la construcción del anfiteatro de Itálica, uno de los mayores edificios de este tipo de todo el Imperio, donde su monumental obra se construye aprovechando el espacio existente entre dos colinas situadas al norte de la ciudad, apoyando las gradas sobre las dos pendientes opuestas y encajando el eje longitudinal de la arena en la vaguada intermedia. En Tarraco el graderío se construye en parte sobre la roca de una pendiente natural y en parte sobre substrucciones artificiales de mampostería (Fig. 11); esta solución no es sólo exclusiva de edificios de grandes dimensiones como los dos mencionados, a los que se podrían también añadir los de Carmona y Cartagena, sino en otros de tamaño más reducido como el de Segobriga donde la arena y el sector meridional del graderío se han apoyado sobre el cerro en el que se levanta la ciudad, erigiéndose la otra mitad sobre una estructura artificial formada por tres muros anulares trabados con otros transversales, que determinan grandes cajones de cimentación rellenos hasta el nivel de la arena con una fuerte greda con cal, mientras que en la parte superior se adoptó un sistema de muros radiales y bóvedas rellenas con cenizas (Almagro y Abascal, 1999, 73). Más compleja aún es la substrucción que sostiene el graderío del anfiteatro de Mérida en su flanco occidental en donde se utilizan correlativamente el tallado de la roca para la ima cavea, el sistema de cajones rellenos en la media y los compartimentos abovedados levantados mediante muros radiales en la parte alta (Beldala y Durán, 1995, 251).
En anfiteatros más modestos, como el construido en Ampurias hacia mediados del siglo I d.C., la mayor parte del graderío debió alzarse en madera, lo que no nos sorprende si tenemos en cuenta que Nerón, tras el incendio de año 64 d.C. que destruyó el edificio de Statilio, construyó en menos de un año un anfiteatro de madera donde presenció un combate de gladiadores, en el que no permitió se matara a ninguno, ni siquiera de los reclutados entre los condenados. En la ciudad hispana se proyecto un edificio con la arena elipsoidal de tendencia muy alargada delimitada por un muro anular y con una serie de muros radiales que debieron constituir el soporte de las gradas lígneas. Para asentar esta estructura artificial se buscó la roca de base cavando profundas zanjas que, una vez logrado el objetivo, fueron rellenadas de piedra y cal constituyendo la base de la cimentación del edificio; no obstante, en aquéllos sectores donde la roca se hallaba a mayor profundidad se procedió a cimentar los muros sobre los rellenos preexistentes, nivelados previamente mediante una base de hormigón cementicio (Sanmartí et alii, 1995, 122)..
Los ingresos principales se hallaban situados en el eje longitudinal del graderío y comunicaban directamente con la arena. Junto a estos dos accesos, en Ampurias se ha identificado un tercero que se sitúa en uno de los lados del eje menor, situación que también se repite en Tarragona donde esta abertura comunicaba directamente la arena con la playa a través de una crypta. También en Cartagena se ha atestiguado la existencia de esta tercera entrada en el eje menor, bajo la cual discurren dos cloacas superpuestas que facilitaban la evacuación de las aguas desde el interior del edificio.
Por otra parte, y como sucede en el teatro, también el graderío del anfiteatro estaba divido a través de pasillos anulares y escaleras radiales en varios sectores o maeniaum que, en gran medida, reproducían las distintas escalas jerárquicas de la sociedad romana. La organización más sencilla es la que reproduce el pequeño anfiteatro de Segóbriga, el único hasta ahora localizado en ciudades del interior tarraconense, que se divide en dos sectores, ima y summa cavea, siete y, probablemente, ocho gradas en cada uno de ellos, separadas por un ancho pasillo con su correspondiente balteus; además, una grada más amplia destinada a los ciudadanos de mayor rango circunda en todo su perímetro la elipse irregular del podium. Una mayor compartimentación, reflejo sin duda de una mayor división social, muestran los anfiteatros de las capitales de provincia hispanas, así como el monumento italicense, debido a la generosidad del propio emperador Adriano. En el caso de Tarragona se articula en tres sectores distintos (maeniana) separados por sus correspondientes pasillos (praecinctiones) y barandillas (balteus) y formados, de abajo hacia arriba, por tres, diez y once filas de asientos respectivamente. Una triple y compleja compartimentación muestra también el anfiteatro de Mérida
Las soluciones arquitectónicas utilizadas, la ubicación y organización exterior determinaban en gran parte el aspecto de la fachada externa. En el caso de Segóbriga el grueso muro exterior que sustenta el graderío sirve de fachada perimetral, reforzado a su vez por grandes pilastras de sillares que, al tiempo que refuerzan el paramento, contribuyen a proporcionar una imagen de mayor solidez y animan el aspecto externo. En las partes exentas la fachada refleja a través de arcadas superpuestas de medio punto encuadradas por semicolumnas, las bóvedas radiales y en declive de la estructura interna; un ático coronado por una cornisa con los orificios en los que se encajaban los soportes para el velum, se superponía a las galerías superiores. Los anfiteatros galos de Nimes y Arles nos proporcionan una imagen excepcional de esta estructura que evocaba, a menor escala, la del Coliseo de Roma. En Hispania, se reproduce en parte este tipo de fachada monumental en el anfiteatro de Itálica, en tanto que el de Cartagena, construido probablemente en época augustea y remodelado durante el tercer cuarto del siglo I d.C., muestra en su frente suroccidental y en el extremo de los muros radiales de sustentación del graderío, los basamentos de pilastras de sillares determinando una galería perimetral junto al muro de fachada, que discurría por el interior y facilitaba la circulación de los espectadores (Pérez Ballester et alii, 1995, 109).
Volviendo al corazón del edificio, un elevado parapeto de sillares o mampostería a modo de podium separaba el graderío de la arena; tras él discurría un estrecho corredor de servicio, cubierto, que en Segóbriga unía los dos ingresos axiales sólo por el lado norte, mientras que en los anfiteatros de Tarraco e Itálica se interrumpía exclusivamente en coincidencia con los dos ingresos axiales; en este último caso además, el acceso a esta galería de efectuaba a través de una serie de cámaras laterales que flanqueaban los accesos a la arena. También en los teatros de Tarragona y Mérida este podium estuvo en un primer momento enlucido con estuco pintado, donde se representaban escenas de luchas de gladiadores y venationes. En el caso del anfiteatro de la capital de la Citerior esta decoración pictórica fue reemplazada, probablemente a comienzos del siglo III d.C., por un aplacado de mármol (Dupré, 1995, 84), mientras que en el mismo edificio de la ciudad lusitana se desconoce el momento de amortización de los restos pictóricos que fueron hallados reutilizados en una sepultura de época tardía, junto a los sillares a los que inicialmente recubrían (Nogales, 2000, 39). Otros restos pictóricos con escenas de anfiteatro se descubrieron en Cartagena en el siglo XVIII, y conservaban parte de una representación en la que figuraba el brazo desnudo de un hombre cuya mano cogía un animal, y parte de la orla que guarnecía el cuadro.
Bajo la arena y en los anfiteatros de mayores dimensiones se hallaba situada en el centro la fossa bestiaria siguiendo el prototipo y la moda instaurada por el Colosseo de Roma. Entre los anfiteatros hispanos su existencia está constatada en los edificios de mayores dimensiones como Emerita Augusta, Tarraco e Itálica; en éllos presenta forma rectangular y una cubierta con vigas de madera que, en el caso de Itálica, se sustentaba sobre ocho pilares colocados de dos en dos, accediendo desde el exterior a través de dos largos corredores subterráneos de cubierta abovedada que discurre en parte bajo los pasillos axiales de acceso a la arena (Fig. 12). Restos de los ascensores y artilugios que permitían elevar las jaulas con los animales a la superficie se han podido reconocer en el anfiteatro de Tarragona. Por último, la más antigua de todas, la construida bajo la arena del anfiteatro de Emerita Augusta, tras una serie de modificaciones realizadas en distintos momentos, parece que fue transformada en una especie de estanque para realizar juegos acuáticos (Nogales, 2000, 40).
Respecto a la utilización del anfiteatro en las ceremonias religiosas vinculadas con el culto imperial y a diferencia de lo que sucede con los teatros, es muy difícil aportar pruebas fehacientes de tal uso, si bien en el caso concreto de Tarraco se ha sugerido esa implicación desde la hipótesis de la relación topográfica establecida entre el edificio de espectáculo y el gran complejo monumental del Foro Provincial (Dupré, 1995, 82); pero la realidad es que no existen evidencias que puedan aclarar este aspecto, y por otra parte, hay que tener en cuenta que la existencia del circo, ubicado ante la gran plaza de representación, ofrecía ya de por si un amplio espacio arquitectónico para dichas ceremonias.
De momento, los testimonios seguros de cultos desarrollados en el anfiteatro se reducen a manifestaciones relacionadas con la diosa Némesis, atestiguados en un pequeño sacellum situado en uno de los extremos de la fossa bestiaria del anfiteatro de Tarraco y en un edículo decorado con una pintura mural que representa a la diosa situado en uno de los muros laterales de dicha fosa (Dupré, 1995, 84). También en Mérida una inscripción hallada en el corredor septentrional permite intuir la existencia de un nemeseion construido hacia finales del siglo II o inicios del III d.C. (Nogales, 2000, 40), fecha similar a la que se atribuye a los restos de Tarraco, mientras que en Itálica, en una de las estancias que flanquean el ingreso axial se encontraron varias placas de mármol dedicadas a Némesis, algunas de las cuales presentaban improntas de pies (Roldán, 1995, 216).
Los epígrafes traducen, como sucede en el teatro, actividades evergéticas de las élites locales, y en determinados casos contribuyen a fijar la fecha de construcción del monumento, o las sucesivas remodelaciones que sufrió a lo largo de su historia. Ya hemos comentado, las inscripciones fundacionales de Emerita Augusta y Segóbriga; con este mismo carácter habría que situar una inscripción monumental del anfiteatro de Tarragona, reutiilizada en parte en las sepulturas tardías de la arena cuyo texto [fla]men Rom[ae Divorum et Augustorum] / provi[inciae Hispaniae citerioris] se ha relacionado con la construcción del edificio por parte de un flamen de época trajano-adrianea (Dupré, 1995, 81). No obstante, en este mismo anfiteatro se atestigua una restauración hacia el 220 debida al emperador Heliogabalo que afecta al amphiteatrum cum gradibus, pulpito, podio et portis (Alföldy, 1997), lo que demuestra la importancia y vigencia que a comienzos del siglo III d.C. se daba a este edificio, frente al teatro arruinado años antes, en la capital de la Tarraconense.
En líneas generales, y con la prudencia necesaria que se desprende de la información desigual que proporciona el conjunto de anfiteatros hispanos, parece que, al menos en determinados casos, se puede hablar de una primera etapa que se remontaría a época augustea/Tiberiana, durante la cual, y en el marco global de restructuración de las comunidades urbanas de Hispania, se programarían los edificios de espectáculos y, probablemente se construiría, al menos en las ciudades más importantes, un anfiteatro de dimensiones modestas y materiales poco consistentes, construcciones que en el caso concreto de Emerita Augusta y Carthago Nova serían reemplazadas desde mediados del siglo I d.C., por otras de mayor envergadura y solidez (Fig. . En este panorama el edificio de Itálica se muestra como un caso aparte, ya que parece responder a un empeño personal del propio emperador oriundo de la ciudad, mientras que sorprende la cronología relativamente tardía del anfiteatro de la capital de la Tarraconense, que quizas habría que justificar por los tremendos esfuerzos financieros y constructivos que la ciudad debió acometer en época flavia para la edificación del gran complejo de culto imperial situado en lo alto de la ciudad.
El circo constituye el tercero de los edificios de espectáculos en la ciudad romana. A juzgar por la información arqueológica disponible, su difusión en Hispania fue más restringida que la de los otros dos, alcanzando su mayor desarrollo entre los siglos II y III d.C., período en el que se sitúa la construcción de la mayor parte de ellos. Sin embargo, comparando su número al otras provincias del Imperio e incluso de la propia Italia, se valora en su justa medida la importancia que los ludi circenses tuvieron en el territorio hispano, donde al tradicional repertorio de edificios conocido de antiguo se han añadido el recientemente descubierto en Valencia y la probable identificación del de Córdoba. Precisamente en esta última ciudad, de confirmarse arqueológicamente esta sugerencia identificativa, se completaría la panoplia de edificios de espectáculos que la equipararía así a las otras dos únicas capitales de provincia, Tarraco y Emerita, que hasta ahora mostraban un equipamiento al completo de estas construcciones, debido no sólo a su capacidad de atracción para las poblaciones de los alrededores durante las ceremonias conmemorativas y sacras anuales, sino también quizás a la implicación de estas construcciones en esas mismas celebraciones anuales. Al margen de las capitales provinciales solo Sagunto muestra circo y teatro, mientras que en las restantes localidades donde se ha identificado el circo, estas carecen, de momento, de cualquier otro edificio de espectáculos. En este sentido, el carácter multifuncional que, sobre todo a partir de un momento avanzado del Imperio, se ha señalado para cada uno de estos edificios, no parece una razón suficiente para justificar la ausencia de los otros dos, que, por el contrario, aparecen asociados con mayor frecuencia en las ciudades del siglo I d.C.
Arquitectónicamente el edificio destinado a acoger las carreras de bigas y de cuádrigas reproduce con bastante fidelidad la forma establecida desde inicios de la época republicana por el Circo Máximo, cuya primera construcción según la tradición se remontaba a la época de Tarquinio Prisco (Dioniso, III, 68). Como en éste, se aprovechaba una depresión o vaguada para excavar la pista, a su vez atravesada por la espina, mientras que el graderío se apoyaba parcialmente en las pendientes naturales del terreno. Esta solución se aplica en la mayor parte de los edificios hispanos. Tan solo se da un caso excepcional, tanto por su ubicación como por su función y peculiaridades edilicias, en el circo de Tarragona integrado en el gran complejo de culto imperial, el denominado Foro Provincial, construido en época flavia y erigido sobre una sucesión de bóvedas perpendiculares al muro que contornea la pista (Fig. 14, Dupré, 1988).