À la fin du IVe s. de notre ère, un texte du Code Théodosien rappelle en des termes qui ont souvent étonné les commentateurs les liens qui, à Rome, après le triomphe du Christianisme, se maintiennent entre les spectacles et les temples païens : "Bien que toute superstition doive être complètement éradiquée, il est cependant de Notre volonté que les temples situés hors les murs restent à l'abri de toute destruction ou injure, pour la raison que les jeux scéniques, les jeux du cirque et les concours tirent leur origine de certains d'entre eux ; il importe donc que soient préservées des structures auxquelles le peuple romain doit le retour périodique de ses plaisirs traditionnels" (1). Cette curieuse injonction, qui émane du sommet de l'État s'explique assurément par la situation particulière qu'a instaurée dans l'Urbs l'interdiction des cultes païens : prenant appui sur la genèse des ludi et des munera, dont nul ne peut ignorer les relations initiales avec les fêtes religieuses ou les cérémonies funéraires, le pouvoir cherche des prétextes "historiques" pour préserver les dates principales d'un calendrier festif dont il sait bien que le peuple ne supporterait pas la disparition (2).
Le débat, qui sera au centre des préoccupations de la préfecture urbaine pendant encore de nombreuses décennies, renvoie en fait à cette réalité séculaire dont aucun responsable, qu'il siégeât à Rome ou à Constantinople, ne pouvait ignorer le poids ni la signification : les édifices de spectacle ont de tout temps été les lieux privilégiés de la rencontre du populus et des puissants. Procéder à leur fermeture ou à leur mise hors d'usage consisterait non seulement à mécontenter une "plèbe" avide de voluptates, mais aussi à perdre avec elle tout contact et, par voie de conséquence, à perdre sur elle tout contrôle. Or ces lieux de spectacle étaient, dans la topographie processionnelle, mais aussi dans la mentalité populaire, indissociablement liés aux grands sanctuaires qui abritaient les divinités protectrices de Rome et des empereurs, et dont la permanence, même désormais privés de toute signification religieuse réelle, constituait la garantie de la pérennité de la ville (3).
Pour comprendre ce phénomène en allant au-delà du cliché récurrent de la formule de Juvénal panem et circenses (4), il faut remonter aux conditions dans lesquelles se sont élaborés les monuments de spectacle de la fin de la République et du début de l'Empire, en commençant par ceux qui, en Italie et dans l'Occident romain, ont représenté la marque la plus éloquente de la romanité, à savoir les théâtres.
Beaucoup a été dit, depuis que l'attention des historiens et des archéologues s'est orientée vers ce qu'il est convenu d'appeler les "lieux du consensus", sur la fonction politique et le rôle symbolique des édifices théâtraux dans le paysage urbain de la Rome augustéenne (5) : conçus comme les instruments de la définition d'un pouvoir en rupture évidente, même si implicite, avec la tradition républicaine, les théâtres de l'Urbs, à commencer par celui de Pompée qui définit d'emblée un prototype insurpassable, introduisent par leurs volumes, leurs "façades" externes et l'ordonnance de leur mur de scène des éléments inédits dans la sémantique monumentale et dans l'usage des édifices publics (6). Dans l'Italie et les provinces occidentales du premier siècle de l'Empire, le théâtre, parfois imposé à des communautés qui n'ont aucune tradition en ce domaine et ignorent tout de la dramaturgie grecque et hellénistique, n'ajoute pas seulement une pièce importante à l'équipement des villes ; il codifie un mode d'organisation de l'espace fondé sur une logique en grande partie nouvelle (7). Le théâtre n'est pas uniquement le lieu d'expression d'une "culture de diversion" avec la mise au point, dès le début du règne d'Auguste, du pantomimus italicus qui permet de contourner l'obstacle de la langue, dans des régions où le latin est encore peu pratiqué et donc mal compris ; il est aussi l'endroit où s'organise, dans le nouvel ordre sociopolitique, le contact codifié entre les représentants du pouvoir ou ses signes plus ou moins sacralisés, et les administrés. L'intégration rapide de cet édifice aux complexes ou aux circuits des cultes dynastiques témoigne de la facilité avec laquelle sa formule architecturale s'adapte aux exigences du nouveau régime. Pour la ville du début de l'Empire, quel que soit son statut, le théâtre, avec son décor soigneusement concerté et sa position au cour des circuits urbains, n'est pas seulement un locus celeberrimus comparable et bientôt supérieur pour les taux de fréquentation à l'ancien forum républicain ; c'est aussi un véritable topos d'identification (8).
Si l'on relit dans cette perspective les chapitres du livre V du De architectura, les formes si singulières du theatrum latinum décrites par Vitruve perdent une grande part de leur aspect arbitraire et revêtent une nécessité qui ne leur a pas été jusqu'ici clairement reconnue (9).
Il ne s'agit pas de prêter à Vitruve, qui rédige son traité dans les années 30-20 av. J.-C., un don de prescience qui lui aurait permis d'anticiper sur les fonctions assumées après lui par l'édifice théâtral, mais de comprendre que dès sa phase d'élaboration dont le théoricien a été un témoin attentif pendant sa période de formation et pendant les années où il a compilé sa documentation, le théâtre romain combinait déjà, par sa structure propre, les impératifs du spectacle et ceux d'une nouvelle forme de l'exercice du pouvoir (10). Le premier indice de l'importance acquise par ce type d'édifice est délivré par l'ampleur des développements qu'il lui consacre, à savoir pas moins de six chapitres, qui composent un livre dans le livre, et atteignent à eux seuls presque les dimensions du livre III tout entier, lequel traite, comme on sait, des normes proportionnelles applicables aux temples.
C'est dire que le théâtre apparaît dès lors à Vitruve comme le second pôle de la ville, après celui des édifices religieux, et le fait qu'il le place d'emblée sous l'invocation des dieux immortels en l'honneur desquels sont célébrés régulièrement les jeux scéniques (ludi) confère à ses chapitres normatifs et techniques une gravité toute particulière (11).
Le second indice est, lui, structurel : il consiste en l'autonomie monumentale de l'édifice de spectacle qui, par son aspect clos et sa cohérence volumétrique, satisfait aux critères de la summa dignitas et venustas (12). Le théâtre n'est plus en effet, dès ses premières manifestations romaines, architecturales ou théoriques, cet espace ouvert sur l'extérieur dont l'orchestra et la scène formaient les seuls points de convergence, comme on l'observe encore dans ceux des monuments de Grèce propre et d'Asie Mineure qui n'ont pas été complètement remaniés à l'époque impériale, et comme le suggère le plan régulateur proposé par le De architectura pour le theatrum graecum (13). La conception unitaire du theatrum latinum s'exprime d'emblée dans le fait que les accès (aditus) latéraux en sont couverts et assurent, au moyen des tribunalia qui les surmontent, la jonction organique entre la conque des gradins et le bâtiment de scène(14). Ces "tribunes" latérales et surélevées introduisent à vrai dire dans l'espace intérieur un élément de scansion entièrement nouveau dont on n'a pas toujours mesuré l'importance ; ordinairement occupées par les sièges des notables, et plus précisément par le président des ludi, elles révèlent à elles seules, indépendamment de toute adjonction iconographique ou symbolique, que le théâtre romain est organisé pour la mise en valeur du pouvoir, et de la hiérarchie sociale sur laquelle il s'appuie et dont il est le garant(15).
Tous les autres caractères concourent à le prouver, même si leur présence procède aussi d'exigences techniques. Ainsi le fait que la cavea, avec son portique périphérique sommital, atteigne la même hauteur que le bâtiment de la scène(16) : cette continuité parfaite définit l'édifice comme un monument public à part entière, isolé du contexte et entourant un espace complexe où les regards ne sont sollicités que par des structures internes. Vitruve met cette élévation unitaire des deux composantes sur le compte des nécessités de l'acoustique, ce qui n'est assurément pas faux mais ne correspond qu'à une partie de la vérité. Il en va de même pour les substructions artificielles auxquelles s'appuie le plus souvent la cavea (17) : c'est évidemment le moyen de libérer l'implantation de celle-ci des contraintes de l'orographie, ce qui contribue à intégrer plus facilement l'édifice dans les centres monumentaux urbains. Mais c'est aussi le moyen de ménager en sous-ouvre des couloirs, ambulacres et escaliers qui conduisent les spectateurs vers les places qui leur ont été assignées, en suivant des cheminements distincts qui correspondent à la répartition des gradins en fonction d'une ségrégation sociale et juridique fort stricte. Vitruve n'a peut-être pas eu connaissance de la lex Julia municipalis édictée en 23 av. J.-C. au moment où il rédigeait son texte, mais il n'ignorait pas la loi Roscia de 67 av. J.-C. qui déjà introduisait diverses discriminations juridiques dans l'attribution des gradins(18) : l'insistance qu'il met à évoquer les exitus separatos qui sont censés éviter tout heurt entre les groupes dans le réseau des substructions, n'est pas seulement dictée par la recherche d'une organisation rationnelle des circuits ; elle implique aussi une séparation des différentes classes de la population, qui doit rester effective depuis le début jusqu'à la fin de la cérémonie(19).
Face à la communauté qui, depuis les sénateurs assis dans l'orchestra jusqu'aux femmes et aux esclaves qui s'entassaient sur les gradins du dernier maenianum, se présentait sous une forme rigoureusement hiérarchisée, le front de scène, tel que Vitruve le décrit, avec ses trois ordres de colonnes libres superposées et sa porte centrale richement décorée(20) reproduisait moins, malgré ce qu'on dit toujours, une façade de palais que la paroi intérieure d'une salle de réception d'apparat, véritablement "royale", une aula regia ; comme le note A. Corso, le fait que les colonnes ornementales de cette scaenae frons soient présentées comme des supports ioniques vraisemblablement pourvus de chapiteaux corinthiens témoigne du sentiment qu'avait le théoricien du caractère interne de la structure(21). De fait, si l'on compare les notices de V, 6, 8 et de V, 6, 9, le front de scène apparaissait aux spectateurs comme la pétrification du décor peint des pièces "tragiques", lequel au dire même de Vitruve, avec ses colonnes et ses frontons, composait un ensemble "royal"(22). Ainsi, à la cavea figée dans la hiérarchie d'un ordre social qu'on voulait immuable, la façade prestigieuse et permanente de la scène renvoyait l'image d'une architecture de majesté. Le populus se trouvait immergé dans un cadre avec lequel seuls quelques sanctuaires particulièrement luxueux pouvaient rivaliser, et sur lequel devaient bientôt se détacher les plus hauts dignitaires politiques ou leurs effigies.
De fait, avant même que les cycles statuaires de la domus imperatoria et de ses divinités tutélaires aient pris place dans les niches et les édicules de la scaenae frons, des privilèges accordés par le Sénat aux derniers imperatores de la République avaient ouvert la voie à cette mise en scène, au sens propre du terme, qui deviendra rapidement l'une des raisons d'être de l'édifice théâtral. Songeons seulement - mais il est d'autres exemples - à César autorisé en 45 av. J.-C. à endosser aux ludi le costume du triomphateur et la couronne de lauriers, assis devant tous les autres spectateurs sur une estrade (suggestus) dans l'orchestra (23). Il ne s'agit pas là de distinctions exceptionnelles mais de procédures qui s'inscrivent dans la logique même de la structure, dont Vitruve nous livre toutes les composantes, même s'il s'abstient, pour des raisons qui sont propres au genre du traité théorique, d'en indiquer les harmoniques et les finalités.
Que le théoricien soit cependant conscient de l'importance politique acquise par le théâtre dans cet urbanisme encore préimpérial, est suggéré par le traitement qu'il réserve aux portiques derrière le bâtiment de scène, porticus ou quadriporticus post scaenam (24). Ce faisant, il pense assurément au complexe pompéien du Champ de Mars, mais il cite également, comme un exemple similaire les trois édifices qui, à Athènes, se trouvent dans le voisinage immédiat du théâtre de Dionysos, à savoir le portique d'Eumène, le temple de Dionysos et l'Odéon de Thémistocle (en réalité de Périclès)(25). Tout se passe comme si, à ses yeux, ces constructions de dates et de fonctions si diverses réparties sur la pente méridionale de l'Acropole, étaient subordonnées à l'édifice de spectacle, telles des annexes destinées à servir de promenoir, de foyer ou de magasin des accessoires. Aucun texte ne laisse entendre aussi clairement que le théâtre est devenu, ou est en passe de devenir l'un des lieux autour desquels s'organise désormais l'espace urbain. Le spectacle ordonné par le souverain, dans un édifice approprié qui installe au cour des municipes et des colonies l'image de la pérennité d'un ordre voulu par les dieux et garanti par le Principat va bientôt tenir lieu de consultation populaire.
Cette conception si bien explicitée par Vitruve est illustrée dès les premières décennies du règne d'Auguste par plusieurs théâtres provinciaux ; en raison de la quasi disparition du modèle que fut le théâtre de Marcellus du Champ de Mars(26), ils constituent de précieux relais qui nous aident à comprendre la rapidité avec laquelle se sont développées les potentialités contenues dans le theatrum latinum.
Ce que nous savons aujourd'hui du théâtre d'Arles, construit dans le dernier tiers du Ier s. av. J.-C., témoigne de la précocité avec laquelle l'édifice-type du nouvel urbanisme, implanté dans le plan quadrillé primitif de la colonie, se dote de tous les signes politiques et religieux qui l'identifient comme une application architecturale et plastique de l'idéologie augustéenne(27). Placé au sommet d'une colline, et non pas adossé à celle-ci, il possédait une cavea entièrement établie sur des galeries concentriques et des salles voûtées. Sa scaenae frons, animée sur trois niveaux par près d'une centaine de colonnes de marbres colorés, représentait vraiment un palais royal, que des détails ornementaux à forte charge symbolique assimilaient à la demeure augustéenne du Palatin : le décor du pulpitum, dans la niche centrale duquel se dressait un autel figurant Apollon citharède entre deux lauriers, lui-même flanqué de deux petits autels symétriques ornés de la couronne de chêne (corona civica) évoquait immanquablement la façade de la domus du Princeps, telle que la décrit le texte fameux des Tristes d'Ovide (28). Plus manifestement encore, l'image d'Auguste divinisé qui sera placée ensuite au-dessus de la "porte royale", en compagnie de deux effigies de Vénus, l'une appartenant au type de la Victrix et l'autre à celui de la Genitrix, confirmera le rôle de ce front de scène(29). Contrairement à ce qu'on a dit parfois, de telles compositions, si savamment concertées, ne relèvent pas de la propagande politique, au sens moderne du terme, car pour qu'il y ait propagande, comme l'a rappelé récemment P. Veyne, il faut à tout le moins la quête d'une reconnaissance ou d'un acquiescement qu'on estime encore insuffisants(30). Ce qu'exprime la riche ordonnance placée sous les yeux des spectateurs, avec le chatoiement de ses matières luxueuses et le jeu de ses échos symboliques, c'est l'affirmation tranquille d'un état de fait, qu'il est dans la nature du nouveau régime de considérer comme immuable. À Arles moins qu'ailleurs les vétérans césariens qui composaient l'essentiel de la population, ou leurs descendants, n'avaient nul besoin d'être convaincus : ils étaient tout acquis à l'équipe dirigeante. Mais ils considéraient vraisemblablement avec satisfaction ces messages de piété et de paix qui présentaient le monarque comme un protégé d'Apollon et comme un descendant de Vénus, et faisaient indirectement participer leur colonie aux fastes déployés à Rome sur l'aire du Palatin et dans le forum d'Auguste(31).
Le théâtre de Cartegena (Carthago nova) que les fouilles viennent de mettre au jour, et qui se révèle à peine plus tardif que celui d'Arles, puisque plusieurs indices épigraphiques et stylistiques - en particulier les dédicaces aux fils d'Agrippa et les chapiteaux du front de scène - autorisent à en situer l'inauguration dans les cinq dernières années avant notre ère, a livré lui aussi un riche décor symbolique(32). Celui-ci confirme l'influence des ateliers néo-attiques sur les équipes régionales, et la précision des consignes officielles relativement aux choix iconographiques. Les messages "subliminaux" qui surmontent les accès latéraux en désignant les Caesares comme les commanditaires et/ou les dédicataires de l'édifice, le fragment de relief brillamment identifié par S. F. Ramallo Asensio comme appartenant au groupe de Rhéa Silvia surprise par Mars, l'Apollon enfin, si proche de celui du relief d'Actium de Budapest déclinent sous des formes un peu différentes de celles d'Arles, mais avec une efficacité comparable, les thèmes de la continuité dynastique et de la paix instaurée par le retour de l'Age d'Or(33). Certes le règne d'Apollon n'est pas ici sans partage puisque les trois autels qui, selon la disposition observée au théâtre d'Italica, devaient être placés devant le pulpitum, arborent les animaux emblématiques des divinités de la triade capitoline(34) ; on en peut expliquer la présence par l'obligation, dont font état les lois municipales de cette période, et en particulier celle d'Urso, de célébrer dans les provinces comme à Rome des ludi périodiques en l'honneur de Jupiter, de Minerve et de Junon(35). On notera toutefois la discrétion de ces images qui, sans doute, prônent à leur façon un retour à la piété traditionnelle, mais ne vont pas jusqu'à proposer une version en ronde-bosse du groupe cultuel en question ; elles se contentent de le suggérer, et le maintiennent de toute façon en situation de subordination ou au moins d'infériorité par rapport à Apollon. Là encore, le message élaboré dans les lieux les plus emblématiques de la Rome augustéenne, qu'il s'agisse du sanctuaire apollinien du Palatin ou du théâtre de Marcellus, se laisse donc déchiffrer sans ambiguïté.
Tout est dès lors en place, et les évolutions ultérieures, en dépit des modifications introduites par la succession des empereurs et des dynasties, ne feront qu'amplifier, au moins jusqu'au début du IIe s. apr. J.-C., la tendance ainsi définie confirmant le théâtre dans sa vocation politique. Les programmes iconographiques des fronts de scène enrichis des nouveaux représentants du pouvoir, auxquels s'adjoignent volontiers, en Italie et dans les provinces, des effigies des notables locaux, jalonnent toute l'histoire du Haut-Empire ; les exemples de Vienne, Orange, Vaison-la-Romaine, Tarragona, Italica, Merida, Fiesole, Otricoli, Caere, Urbs Salvia, et de tant d'autres sites sont trop connus pour que nous y insistions ici(36) . Très vite, les lieux de culte plus ou moins directement intégrés précisent la finalité commémorative et, dans certains cas, ouvertement religieuse de l'édifice théâtral, où les communautés urbaines et rurales sont censées communier dans la vénération des divi, les empereurs divinisés. Le cas exemplaire, bien analysé par W. Trillmich, est celui du théâtre de Mérida, où l'"exèdre du péristyle", située sur l'axe du portique derrière la scène, datable de l'époque augusto-tibérienne, anticipe sous la forme d'un petit sacellum sur le programme de la scaenae frons dont la composition, en l'état où nous l'appréhendons aujourd'hui, semble remonter à la période claudienne ; l'ensemble sera complété par un espace sacralisé réservé au centre de l'ima cavea, dont la chronologie oscille entre la fin du Ier s. et le début du IIe s. apr. J.-C.(37).
Mais pour comprendre comment fonctionnait effectivement la relation instaurée par les théâtres entre les puissants et le peuple, il faut dépasser cette approche descriptive et essayer de voir ce qu'on faisait dans ces édifices, et ce que les spectateurs attendaient des ludi ou des autres cérémonies qui s'y déroulaient. Sans vouloir cultiver le paradoxe, il semble qu'on puisse affirmer que si le théâtre en tant que monument s'est si rapidement imposé, c'est parce que, précisément, on n'y faisait plus, ou du moins plus seulement, du théâtre au sens grec et hellénistique du terme. Philostrate raconte, dans sa Vie d'Apollonius de Tyane, cet épisode étrange, qu'il situe sous le règne de Néron : un acteur de tragédie ayant voulu se produire sur la scène du théâtre d'Hispola, une petite ville de Bétique non encore identifiée, effraya les spectateurs dès qu'il parut chaussé de cothurnes et le visage dissimulé par un masque ; et tous s'enfuirent épouvantés lorsqu'il commença à déclamer, persuadés qu'ils étaient en présence d'un démon(38). M. Pfanner tire de ce récit l'idée que même les communautés les plus modestes disposaient, en ce milieu du Ier s. apr. J.-C., d'un édifice de spectacle(39). C'est vrai, mais il faut ajouter que la présence de celui-ci coexistait avec une ignorance totale des règles les plus élémentaires de la mise en scène et de la dramaturgie grecques. En fait le theatrum est, en Occident, une forme vide, c'est-à-dire non prédéterminée par une fonction précise ; en ce sens elle est prête à accueillir tous les aspects de la fête officielle , jeux scéniques, concours musicaux, mimes ou cortèges religieux et triomphaux. L'insertion rapide du monument théâtral dans les circuits du culte impérial, le fait qu'il ait souvent constitué l'un des points focaux des grandes liturgies de cette "religion" ont fait l'objet de trop d'analyses pour que nous nous y arrêtions(40). Disons seulement que le goût des mises en scène spectaculaires, des curiosités - mirabilia - de toutes sortes dont le public de ce temps était si friand trouvait son compte dans ces manifestations souvent grandioses. Les textes sont sur ce point assez explicites: que l'on songe au prologue du chant III des Géorgiques(41), au compte rendu des Jeux Séculaires de 17, aux descriptions de l'Epître II, 1 d'Horace ou, à l'autre bout de la période qui nous occupe ici, au cortège triomphal de Titus passant, si l'on en croit Flavius Josèphe, par tous les théâtres de l'Urbs(42). Hors de la capitale, les répercussions de ces événements étaient nombreuses, chaque colonie ou municipe mettant un point d'honneur à les célébrer avec tout le faste possible. Les travaux de D. Fishwick pour l'Occident et de S. R. F. Price pour l'Asie Mineure ont amplement traité de ces questions, et montré que ces rituels faisaient au théâtre une place de choix(43) : la topographie processionnelle des villes du Haut-Empire, qui contribue à définir et à situer les uns par rapport aux autres les points forts de la trame urbaine, place le théâtre au premier rang des lieux de la convergence publique. L'exemple de la cérémonie instituée en 104 apr. J.-C. par C. Vibius Salutaris à Ephèse est de ce point de vue démonstratif(44) : ce riche chevalier, après avoir payé la fabrication d'une vingtaine de statues en métaux précieux qu'il consacre à Artémis, et qui regroupent non seulement les effigies de cette divinité et de la famille régnante, Trajan et Plotine, mais aussi des personnifications du peuple romain, du Sénat, du dèmos, des tribus et des corporations de la ville, décide que périodiquement elles seront portées en procession par la jeunesse depuis la porte de Magnésie jusqu'à la porte de Koressos. Des stations sont prévues dans ce qui est conçu comme un véritable drame en cinq actes, et parmi elles la plus importante est celle du théâtre : les statues y seront déposées pour assister avec le peuple à un spectacle gymnique. Nous partageons l'avis, fort contesté il est vrai, de G. MacLean Rogers, selon qui cette liturgie civique qui salue tous les hauts lieux de l'histoire d'Ephèse, ratifiée par l'ensemble des citoyens et apparemment autorisée par le gouverneur, avait pour finalité première de redonner aux habitants de cette cité prestigieuse le sens de leur grand passé(45). Et le théâtre est au cour de cette démarche solennelle et rétrospective, qui vise à cimenter une communauté de plus en plus hétérogène.
Certes les spectacles qui sont proposés, particulièrement en Italie et dans les provinces occidentales, relèvent le plus souvent de préoccupations vulgaires ou à tout le moins démagogiques. La mise au point, à l'époque d'Auguste et sous l'égide du Princeps lui-même, de la pantomime, genre multiforme fondé sur la danse, le mime et la musique, n'a pas, autant que nous puissions le savoir, suscité de grandes ouvres(46) ; faisant sienne la force émotionnelle du drame satyrique mais aussi réadaptant les thèmes de la dramaturgie classique, elle privilégiait la gestuelle et le canticum rythmique aux dépens du texte. Tout pouvait être transmis à travers cette forme très souple, où les acteurs, au moyen d'une gesticulation gracieuse, violente ou lascive, faisaient passer à l'occasion des messages politiques ou religieux plus ou moins codés(47) . On connaît la vertueuse indignation de Pline le Jeune, qui déplore que les laudes imperatorum soient "dansées et modulées par des voix, des rythmes et des gestes efféminés"(48), et les protestations des poètes, dès le début du Principat, ne manquent pas, d'Horace à Ovide, contre ce qu'ils considèrent comme une dégradation inadmissible de la tradition théâtrale(49). Mais Auguste, lui, ne s'y était pas trompé, et il avait vite compris la fonction "civique" de ces spectacles accessibles à tous, qui faisaient du théâtre le véritable lieu du consensus. Macrobe, relatant la rivalité qui opposait le pantomime Pylade à son élève et concurrent Hylas, dit que des rixes avaient fini par se déclencher dans le public, qui mettaient aux mains les partisans de ces deux artistes très populaires ; Auguste, ayant demandé à Pylade de mettre un terme à cette situation, s'était entendu répondre : "Tu es ingrat, seigneur ; laisse-les donc s'occuper de nous !". Et Dion Cassius, qui attribue les mêmes désordres à la rivalité entre Pylade et Bathylle, prête au premier ces paroles : "Il est de ton intérêt, César, que le peuple se divise à propos de nous"(50). Et il était effectivement de l'intérêt du pouvoir que les spectacles de ce genre passionnent le populus et entretiennent, fût-ce à travers les querelles qui sont le signe même de la passion, la cohésion du corps social en détournant la violence et l'agressivité latente du public vers des personnages qui étaient, en principe, hors de la sphère du politique. Du reste l'aspect culturel n'était pas totalement estompé. Bien que les sujets ou les gestes scabreux et la licentia verborum eussent constitué indéniablement l'un des attraits principaux de ces manifestations(51), on ne saurait oublier qu'elles servaient aussi à maintenir vivants dans l'imaginaire collectif les personnages principaux de l'épopée et de la mythologie grecques(52). À la fin de l'Antiquité, le rhéteur Libanius vantera l'intérêt de ce "recyclage" des dramaturgies antiques, dont la substance est ainsi transmise au plus grand nombre, sous une forme simplifiée mais efficace(53). C'est sans doute ce qui explique au moins en partie que le théâtre de Pompée soit resté à Rome, aux IVe et Ve s. apr. J.-C., au prix de nombreux aménagements ou restaurations, l'un des lieux les plus aimés et les plus fréquentés du peuple : les spectacles qui y étaient donnés périodiquement contribuaient à calmer les esprits et à raviver les sentiments d'allégeance et de reconnaissance à l'égard d'un pouvoir impérial désormais lointain, qui avait déserté l'Urbs (54) . Jusqu'au bout ce théâtre assumera donc sa fonction civique et politique, quelles que soient les vicissitudes de l'histoire.
Cette place prépondérante du théâtre en tant que lieu privilégié de la vie collective dans les centres monumentaux des villes du début de l'Empire est cependant assez vite concurrencée, voire dans certains cas supplantée par les autres édifices du spectacle que sont l'amphithéâtre et le cirque. La "politique culturelle" d'Auguste avait du reste contribué à promouvoir la combinaison dans un même quartier réservé du théâtre et de l'amphithéâtre. Bien qu'on ignore encore aujourd'hui, en dépit des hypothèses successives qui ont été proposées pour sa localisation(55) , l'endroit exact où avait été construit l'amphithéâtre de Statilius Taurus, dont Suétone dit seulement qu'il s'élevait media in urbe (56), il ne devait pas être éloigné des théâtres de Marcellus, de Pompée et de Balbus. La description, par Strabon, du sud du Champ de Mars, qui parle d'une aire circonscrite par "trois théâtres et un amphithéâtre"(57) suggère une contiguïté monumentale, où les édifices de spectacle, ordonnés selon un plan urbanistique cohérent, auraient animé et organisé l'ensemble du paysage urbain de ce secteur. Les villes de Mérida, Cartagena, Segobriga, Autun et Aoste, entre autres, semblent avoir cherché à reproduire plus ou moins directement ce schéma, en établissant, parfois hors les murs comme à Segobriga, une relation non seulement de voisinage mais organique, si l'on peut dire, entre théâtre et amphithéâtre(58). Mais il est clair que durant toute la période julio-claudienne le rôle de diffuseur des idéaux politiques est resté assigné de préférence au théâtre, mieux adapté structurellement à la présentation de messages iconographiques clairs que l'amphithéâtre lui-même. De ce point de vue la scaenae frons et la porticus post scaenam offraient davantage de possibilités que l'ellipse de l'arène.
Les choses changent cependant, au cours de la seconde moitié du Ier s. apr. J.-C. Deux raisons expliquent l'importance croissante de l'amphithéâtre et des spectacles qu'il propose. La première est évidemment la construction de l'amphitheatrum flavium à Rome, inscrit dans la trame de la ville au prix de bouleversements dont nous ne pouvons plus mesurer l'ampleur ; la prééminence de ce qu'on appelle le Colisée dans l'équipement monumental de l'Urbs s'affirme d'une façon irréversible(59). Dès lors le modèle romain s'impose partout où l'amphithéâtre n'avait pas été encore construit : la résolution magistrale des problèmes techniques, la valeur plastique du type ainsi mis au point, sa parfaite adéquation aux exigences du spectacle et sa capacité d'accueil modulable presque à l'infini le rendent séduisant pour de nombreuses communautés. Nous n'évoquerons pas ici les édifices, tels ceux de Pouzzoles, d'Arles et de Nîmes, qui appartiennent à la "descendance" directe du Colisée. Mais l'attraction exercée sur les villes italiennes et provinciales par cette réalisation somptueuse est incontestablement énorme(60).
L'autre phénomène, qui contribue à détrôner le théâtre dans son rôle de vecteur institutionnel des valeurs du régime impérial tient au fait que la "théologie du consentement", si profondément ancrée dans la tradition religieuse et ludique de la république romaine et si habilement récupérée dans une perspective dynastique par Auguste et ses premiers successeurs, ne peut plus fonctionner de façon satisfaisante dans le contexte de la fin du Ier s. apr. J.-C. : avec l'amphithéâtre flavien commence à se manifester la militarisation de l'Empire qui se traduit dans un premier temps par l'éloignement croissant des populations à l'égard des idéaux de la paix et de la piété si largement affirmés au début de l'époque julio-claudienne. Une théologie de la victoire universelle seule garante d'un pouvoir hégémonique, s'affirme sans partage(61).
La violence ritualisée qui se déploie dans l'arène donne à voir l'efficacité des forces de domination et leur maîtrise absolue sur les ennemis de l'ordre romain, qu'ils soient d'origine ethnique - munera - ou naturelle - venationes. Ce message symbolique des jeux de l'amphithéâtre était d'autant plus efficace politiquement qu'il dépendait directement de leur valeur spectaculaire : quel que soit le niveau de lecture qu'en pouvaient faire les foules, ce message était enregistré à travers le résultat des duels sanglants entre les hommes et les bêtes ou entre les hommes et les hommes, et la puissance qui s'exprimait ainsi se trouvait toujours magnifiée ou confirmée, quelle que soit l'issue du combat. Les gladiateurs ou les venatores n'étaient que les vecteurs occasionnels d'une dynamique de mort et de triomph